TOMA DE IMAGEN AUDIOVISUAL

EN ESTA SECCIÓN, APARECERÁ TODO LOS RELATIVO AL MÓDULO

"TOMA DE IMAGEN AUDIOVISUAL".

UN ABRAZO

• Elementos Básicos del Lenguaje Audiovisual
• Movimientos de Cámara. Panorámica y Travelling
• Equipos de grabación-filmación. La cámara de vídeo. La cámara de cine. El micrófono
• Tipología de planos según Pedro del Rey
• Puntos de vista: objetivo y subjetivo
• El valor de la óptica
• Distancia focal
• Profundidad de campo

1. Emplazamiento y movimientos de cámara

En el vídeo, como en cualquier representación visual, no podemos mostrar toda la realidad, que por otro lado es enorme, sino que hay que seleccionar una pequeña parte de esta. La herramienta que usamos para efectuar esta selección es el encuadre. Cosa esta que depende del formato, de la incorporación o no de cachas en toma ( físicas o digitales ) y de los posibles efectos posteriores acoplados a la imagen original en la fase de Postproducción.

Esto es fácil en la imagen fija, pero en la imagen en movimiento la cosa cambia, ya que al fragmentar la realidad en distintos encuadres que deben mostrarse de una manera continuada, rompemos el espacio, la acción, el tiempo y de alguna manera todas las relaciones entre los objetos de la realidad. de manera que para reconstruirlos, necesitamos unas ciertas normas, que componen lo que llamamos lenguaje audiovisual.

Elementos básicos del lenguaje audiovisual

Los planos son independientes y suelen carecer de significado por sí solos. A veces es su integración dentro del discurso audiovisual y su relación con los demás planos lo que le confiere su verdadero valor narrativo. Esta relación entre planos se denomina articulación del Lenguaje Audiovisual.

Dicha articulación posee unas reglas básicas que hay que seguir para que el mensaje tenga sentido para el espectador.

Para la correcta utilización del L.AV se deben conocer sus unidades básicas: el plano, la toma y la secuencia.

Plano. Unidad narrativa mínima con significado que sólo puede encontrarse dentro del discurso audiovisual terminado. El plano fue como ya dijimos grabado sin interrupción, y su duración varía en función de la narración.
En cualquier producto audiovisual se puede reconocer el plano cada vez que se detecte un corte en la narración.
El plano. Es la unidad básica del lenguaje audiovisual. Cuando ponemos en marcha nuestro equipo de grabación, ya hemos tomado una serie de decisiones, como el punto de vista, el tipo de encuadre y un concepto esencial, durante cuanto tiempo vamos a grabar.
Toma. Unidad de rodaje que viene determinada desde que se empieza a grabar con la cámara hasta el momento en el que s e para la grabación. Dentro de la toma se graban las voces del personal técnico, la claqueta y el desarrollo de la acción.

Secuencia. Consiste normalmente en una sucesión de planos que describen una acción con una cierta unidad de tiempo y espacio. En función de la relación que une estos planos se diferencian dos tipos de secuencias: narrativa y mecánica.
Secuencia narrativa es la unidad de narración que describe una acción completa desde el principio hasta el final con sentido propio. Similar al capítulo de una novela.
Secuencia mecánica es la unidad de rodaje que comprende una serie de planos rodados en un mismo escenario o decorado.

Una secuencia narrativa puede estar dividida en varias secuencias mecánicas o resolverse en una sola. Una secuencia sin embargo no tiene por que constituir por sí sola una secuencia narrativa. En los guiones técnicos normalmente la acción se divide en secuencias mecánicas.

En esencia estos son los pilares de la narración audiovisual, pero según el uso que hagamos de estos elementos básicos, podemos obtener diferentes técnicas de rodaje.
Plano Secuencia. Se denomina de esta forma cuando la secuencia se resuelve, sin fragmentar, en un único plano.

Tamaño del encuadre. Este elemento es fundamental para reforzar las sensaciones que queremos transmitir, ya que dependiendo del tamaño del objeto encuadrado, alteramos la sensación obtenida al contemplar la imagen. Necesitamos una nomenclatura clara para todos a la hora de definir el tipo de plano en función de su tamaño, y en función también de la porción de realidad acotada. Para esta denominación se usa como referente el tamaño de la figura humana. A esta denominación se le podría llamar Escala de planos.

Vamos aquí a reflejar una Escala de Planos universalmente utilizada:

Gran Plano General(GPG)
Es es que se utiliza para situar el escenario de la acción, estableciendo la relación entre personajes y objetos o detalles que intervienen en la acción.


Plano General (PG)

Igual que el anterior, pero este presenta el escenario y personajes más cercano.


Plano General Corto
Es el que con relación a la figura humana, toma la imagen completa, dejando aire o esapcio al igual por pies y cabeza.


Plano 3/4 o Americano
Es el que con relación a a figura humana, toma a la imagen desde la cabeza a las rodillas. También llamado plano americano porque corta al personajes a la altura de las pistoleras. Según cuentan, en el rodaje de un western, un director americano, al indicar el tamaño del plano que deseaba rodar lo hizo señalando a uno de los vaqueros que portaba sobre su cintura el llamativo cinturón con pistoleras, marcando el cuadro de cabeza a la altura de las pistoleras y al parecer de ahí proviene la denominación de este plano.


Plano Medio (PM)
Es aquel que toma a la imagen de la cabeza a la cintura.


Plano Medio corto (PMC)
Es aquel que toma a la imagen de la cabeza hasta la altura del pecho y oscila entre plano medio y primer plano.


Primer Plano (PP)
Es aquel que conrelación a la imagen muestra el rsotro del cuello al pelo.


Primérisimo Primer Plano (PPP)
Es aquel que presenta el rostro desde la barbilla a la frente ocupando la totalidad del cuadro.


Inserto o Plano Detalle (PD)

Es aquel que presenta cualquier detalle a dstacar, dentro del decorado o personajes y ocupa la totalidad del cuadro.


Resumiendo:
GPG, PG y PGC, son planos lejanos o descriptivos P3/4, PM y PMC, son planos medios o narrativos PP y PPP son planos próximos o expresivos.


Planos Master
El plano maestro, es aquel en el que se desarrolla inegramente la escena, mostrando siempre a todos los intervinientes, así como el decorado, y normalmente es utilizado como plano de presentación



Punto de vista. Independientemente del tipo de encuadre utilizado, de si se centra la cámara en una persona o en un objeto, hay que tomar otra decisión de gran importancia: la posición de la cámara desde la que se va a encuadrar al sujeto. Según la posición que ocupe la cámara alrededor del sujeto, los planos se pueden denominar de la siguiente manera:

Angulación. Se refiere al Ángulo de visión con el que se encuadra al sujeto respecto a la altura de sus ojos. Según la posición que ocupa la cámara se habla de una angulación de cámara:

Frontal: Al sujeto se le deben ver los ojos ( puede no mirar hacia la cámara ) y ambos lados e la cámara enteros. Es la posición que más información ofrece del reportaje.
Escorzo: Un lado del rostro se ve más estrecho que el otro, pero se ven ambos ojos enteros. Se suele emplear cuando hablan dos personajes.
Perfil: Sólo se ve un lado del rostro. Ofrece poca información del personaje.
Media Espalda: El sujeto aparece semi de espaldas. Se utiliza esta posición cuando se quiere ocultar información sobre el personaje
( gesto o acción ).
De Espalda: Sólo se ve la espalda del sujeto. Nos da una información enigmática del personaje y se suele usar para una finalidad concreta ( tensión ).

• Picado: La cámara situada por encima de los ojos del sujeto. Confiere al personaje una sensación de inferioridad, sumisión y/o agobio.
  
• Normal: La cámara colocada a la altura de los ojos del sujeto. Ofrece una apariencia normal (real ).
  
• Contrapicado: La cámara situada por debajo de la altura de los ojos del personaje. Confiere al personaje un grado de superioridad, poder y/o triunfo.
  
• Cenital: es el picado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto por encima de su cabeza.
  
• Nadir: Es el contrapicado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto, por debajo del personaje.
  

Además de la clasificación de los planos descritas anteriormente, existen dos tipos de planos que no pertenecen a la escala de planos, ni a las posiciones de cámara, ya que complementan a cualquiera de las mencionadas. Son El plano Subjetivo y el plano Aberrante.

Subjetivo: En este plano la cámara simula la mirada del sujeto, y muestra lo que este está viendo. Este plano se utiliza cuando se quiere dar al espectador la misma información que tiene el personaje de lo que está ocurriendo. además el efecto identificación personaje/espectador se acentúa aún más.

Aberrante: este tipo de planos con angulaciones rebuscadas, quiere enfatizar cualquiera de los anteriores. La cámara se desnivela hacia un lado para inclinar el horizonte. Sugiere inseguridad o vacío.

Además de estos dos casos especiales, no podemos cerrar este capítulo sin hablar de un tratamiento muy utilizado en cualquier narración audiovisual, el Plano-Contraplano. En este plano utilizado habitualmente para conversaciones, encuadra al personaje al mismo tiempo que la parte posterior de la cabeza y hombros del sujeto con el que conversa. Pero este

tratamiento quizás se encuadre más dentro de la sintaxis audiovisual, que dentro de los elementos básicos de este lenguaje.


El plano, es la unidad mínima del montaje, pero a veces no se representa de manera estática, sino que a veces se le imprime movimiento. Puede ocurrir que los personajes o los objetos se muevan dentro del encuadre, lo que provocaría un movimiento interno del plano, o que sea la propia cámara la que se mueva. Estos movimientos enriquecen las posibilidades creativas del lenguaje. Pero veamos cuáles son:

Panorámica. Consiste en la rotación sobre su eje, ya sea vertical u horizontalmente, o en una combinación de ambos. No existe desplazamiento físico de la cámara. Con la panorámica se amplia el campo de visión de la escena, mostrando al espectador más información. Existen varios tipos de panorámicas en función de su valor narrativo:

Movimientos de Cámara.

• P.Descriptiva. Se realiza para mostrar un escenario por completo, o una extensión grande que no puede ser abarcada con el objetivo desde la posición de toma.

• P. de Acompañamiento. Es un giro de cámara para seguir el movimiento de un personaje.

• P. de Relación. Establece un vínculo entre dos o más elementos visuales de la acción.

Si se va a realizar una panorámica conviene adoptar ciertas precauciones:
- No abusar. Durante la panorámica el propio movimiento adquiere protagonismo restándoselo a la acción, por lo que se puede romper la ilusión de ficción. Además podemos cansar al espectador.
- No conviene hacer panorámicas de más de 150° de giro ( a no ser que se pretenda crear un efecto visual muy perceptible). También hay que tener en cuenta que tendrá más fluidez si se realiza de izquierda a derecha que si se realiza en el sentido contrario.
- La velocidad de giro es variable dependiendo del tipo de panorámica a realizar ( la panorámica descriptiva necesita un movimiento más lento ).
- Es necesario mantener la fluidez visual. Deben estar muy bien definidos el punto de arranque y el final, y se ha de partir y llegar suavemente, sin dar tirones a la imagen.
- Cuando se realicen panorámicas al hombro, posicionarse de la manera más estable posible ( piernas algo abiertas ) frente al lugar, persona u objeto sobre el que se va finalizar la panorámica y empezar a grabar. De esta forma se asegura que el plano que más tiempo se va a contener
( normalmente al final de la panorámica ) se grabe de la forma más cómoda para el operador y así evitar vibraciones indeseadas en la cámara. En caso de que el plano que se mantenga sea al principio de la panorámica operar de forma contraria.

Travelling. Se produce por el desplazamiento físico de la cámara sobre su base. Según el movimiento que se realice respecto al sujeto, el travelling puede ser frontal ( de acercamiento o de alejamiento ), lateral, vertical y oblicuo. Al igual que ocurre con la panorámica, según su valor narrativo puede ser descriptivo, de acompañamiento y de relación.
Al mover físicamente la cámara se corre el riesgo de provocar vibraciones, por lo que hay que extremar al máximo el cuidado. Existen varios métodos para realizar un travelling:

- Al hombro. El operador transporta la cámara sobre su hombro. Con este método existe el mayor riesgo de vibraciones no intencionadas.

- Dolly. La cámara se monta sobre un trípode con ruedas. Si la superficie de rodamiento es lisa la dolly rueda con suavidad, siempre que el movimiento se haga con cuidado y lentamente.
- Grúa. Consiste en un brazo articulado con una superficie en el extremo ( pluma ), sobre la que se monta la cámara y se coloca el operador. este brazo permite mover el conjunto operador-cámara en las tres dimensiones del espacio.
- Travelling. Consta de un carrito bastante pesado que se monta sobre unas vías. La cámara y el operador se montan en el carrito, y este es el que se desplaza.
- Steady-cam. Consiste en un pequeño brazo articulado, con un sistema de contrapesos, que trasnporta el operador. Los contrapesos anulan y compensan las vibraciones causadas por el movimiento físico del operador. Es un estativo de cámara.
- Zoom. También llamado travelling óptico, no es un movimiento de cámara en sí mismo. El acercamiento o alejamiento se produce variando la distancia focal del objetivo. El travelling acerca o aleja al sujeto, el zooming, acerca o aleja la imagen. Con el travelling se varía la perspectiva al variar la distancia entre cámara y objeto, mientras que con el zoom, la perspectiva no cambia en ningún momento.

Al igual que se pueden utilizar diferentes tipos de rodaje o grabación, también es importante definir la técnica de grabación, es decir definir si grabaremos con una sola cámara ( grabación plano a plano) o con más de una cámara ( Multicámara ). 

EQUIPOS DE FILMACIÓN/GRABACIÓN AUDIOVISUAL

Quizás lo primero que hay que dejar claro es que nosotros no mostramos toda la realidad sino que mostramos sólo una selección de ella a través de lo que nosotros denominamos encuadre y que merece un capítulo apartecuando hablemos de composición y de proporción. Pero si tenemos quedejar claro que nuestro trabajo se engloba dentro de la Imagen enMovimiento con sonido sincrónico. Por lo tanto se nos plantea la existenciade dos materias primas esenciales como son la Imagen y el Sonido. Ambosen cuanto a nuestro medio se refiere, electrónicos y que son captados por nuestros dispositivos que no son otra cosa que transductores: óptico-eléctricos, electro-ópticos, acustico-electricos, electro-acústicos,etc. Al hablar de la materia imagen tenemos que decir que el sistema televisión tiene su fundamento en la síntesis aditiva de los colores, ya que parte de estos tres colores Rojo, Verde y Azul para generar el resto. De ahí vienen la siglas RGB, para hablar de un tipo de señal de televisión de calidad. Por otro lado tenemos la energía vibratoria que denominamos sonido y que es parte importante de nuestro trabajo y que ocupará un capítulo importante dentro de esta primera parte. 

LA CÁMARA DE VÍDEO Y LA CÁMARA DE TV 

Cuando estamos haciendo esta primera clasificación del elemento de captación del medio vídeo, nos estamos refiriendo más que al tipo de dispositivo en sí, al uso del que este se hace. Pero podríamos ser más exactos y hacer una clasificación más precisa según la cual las cámaras profesionales de tv se pueden clasificar, de modo general en las siguientes categorías:

- Las de Estudios fijos, donde la cámara se utiliza en: un decorado o set

permanente, en una producción con varios decorados o para presentación o

continuidad.

- Las de transmisiones exteriores de deportes u otro tipo de

acontecimientos informativos.

- Las utilizadas en noticias o documentales

- Las utilizadas en dispositivos como telecines.

En todos los casos nos encontramos con cámaras en color. Cada situación tiene sus propias necesidades y por lo tanto necesita una tipo de cámara específica. Una cámara idónea en una situación , puede ser inadecuada para otra, ya se deba a los medios auxiliares disponibles o a las condiciones en las que se realice la operación.

En los estudios se necesita la más alta calidad, y para ello se utiliza un exhaustivo control de la señal y de todos sus parámetros y además las restricciones en peso, tamaño y óptica, son pocas lo que permite incrementar la electrónica, lo mismo que el visor de cámara.

Para noticias y documentales, cobran especial relevancia elementos como la autonomía y la portabilidad, pero sin sacrificar mucho la calidad. No obstante se puede tolerar una calidad inferior en noticias y temas comunes que destaquen por su interés. Por lo general esta tienen rangos ópticos más limitados y funcionan gracias a fuentes de alimentación por baterías.

Así pues, se dispone de una gran variedad de cámaras con diferentes prestaciones y precios, para acomodarse a cualquier necesidad. No tiene pues sentido la elección de una cámara sin conocer la aplicación para la que se la destina.

Ya hemos visto que esta primera división en función de su uso es demasiado generalista, pudiéndose encontrar una gran variedad de clasificaciones. Para simplificarla podemos establecer dos grandes grupos de equipos:

- Las cámaras E.N.G (Electronic News Gacering)

Captación Electrónica de Noticias.

- Las cámaras E.F.P (Electronic Field Production)

Campo de Producciones Audiovisuales.

Para poder ver otros equipos consulta la página de los principales fabricantes de estos equipos: Canon, Panasonic, Sony, etc

PARÁMETROS Y AJUSTES TÉCNICOS

En toda cámara de vídeo/tv, la señal de color se forma combinando las salidas de tres CCD,s que generan por separado tensiones proporcionales a las componentes rojo, verde y azul de la imagen.

Todas las cámaras tienen una construcción similar y disponen de :

• Un sístema óptico convencional ( objetivo normalmente zoom).

• Un bloque separador de los colores primarios.

• Tres CCD,s, uno por cada componente de color.

• Tres Preamplificadores de señal. De gran ganancia y de bajo ruido se

encuentran cerca de los CCD,s.

• Corrector de Gamma.

• Circuitos de convergencia ( barrido).

• Fuentes de alimentación con todas las tensiones necesarias.

• Circuitos de borrado y grabación.

• Generador de sincronismos

• Codificador de color para producir una señal compuesta PAL, SECAM o NTSC. A veces la cámara va provista de salidas RGB y se utiliza un

codificador independiente.

• Visor, que se trata normalmente de un monitor monocroma, aunque a

veces es de color, para el operador de cámara

• Si fuera E.N.G un magnetoscopio incorporado, que puedes ser de

diferentes formatos, debido al diseño modular de la cámaras en la

actualidad

• Si fuera E.F.P la cámara suele controlarse externamente mediante

C.C.U y la señal se graba en un magnetoscopio externo

Pero para verlo con más claridad, veamos el diagrama de bloque de una

cámara moderna

LA ÓPTICA

Tras esta primera descripción del equipo, podemos dividir la cámara en sus

partes fundamentales:

- ÓPTICA

- CUERPO DE CÁMARA

- VISOR

- MAGNETOSCOPIO O ADAPTADOR DE ESTUDIO

- ALIMENTACIÓN

Los principales fabricantes de óptica de todo el mundo han destinado gran cantidad de recursos económicos para diseñar ópticas Zoom (distancia foca VARIABLE) que por sus carácterísticas permitan obtener la máxima calidad de los captadores de imagen.

Hay que destacar que casi ninguno de los fabricantes de electrónica (SONY,HIKEGAMI,HITACHI,AMPEX,THOMSON,BTS,PHILLIPS) dedicados a la fabricación de cámaras se dedica a la fabricaciónde ópticas.

Son marcas como NIKON,CANON,FUJI O ANGENIEUX las que se sitúan en la cabeza del desarrollo de ópticas para televisión y de sus múltiples accesorios. Se debe tener en cuenta que cada fabricante de cámara emplea un modelo distinto de montura para las ópticas.
 

En el siguiente gráfico, podemos apreciar la morfología de una óptica zoom estándar:

Las partes que la componen son:

- Parasol. Es el accesorio del objetivo más útil. Su principal función consiste en aumentar el contraste de la imagen y reducir las imágenes falsas, producidas por los focos luminosos brillantes o el sol. Su propósito secundario es proteger al objetivo de cualquier daño al sobresalir sobre el extremo de la montura del mismo. Suele ser de una material flexible, no rígido de color negro, para evitar las reflexiones internas.

- Anillo de foco. Mueve los elementos frontales de la lente para ajustar las distancia de enfoque a la distancia en que se encuentra el sujeto a captar. Las distancia mínima de enfoque está en función del tipo de óptica que utilicemos, pero normalmente se encuentra entre 0.6 y 0.8 metros, sin utilizar el macro, que suele ser una función que incorporan estas ópticas. Este anillo puede remotearse mediante un accesorio que permite su utilización mediante un eje flexible o un servo motor.

- Anillo de zoom. Permite seleccionar la distancia focal más adecuada de las que el objetivo ZOOM puede ofrecer. La potencia de estas ópticas se mide en aumentos. A esto se le denomina ratio del zoom. Un objetivo standard tiene una potencia entre 13x y 15x. Podemos hablar de objeivos zoom angulares y teles. Esta diferenciación se puede establecer en función de las distancias focales extremas que suelen ser capaces de cubrir estos objetivos. De esta manera y como valores medios de referencia podemos establecer la siguiente tabla:
 

Angulares: 4,4 – 35 mm

Normales: 8 – 160 mm

Teles: 8.8 – 280,5 mm
 

Se puede operar el anillo zoom de forma manual o pormedio del mando situado en el cuerpo de la óptica. Es posible disponer de un mando remoto, conectado con un cable, para utilizar la función de zoom a distancia. Este mando permite también acceder a la función de grabación. También existen y conviene citarlo, ópticas de mayor potencia para aplicaciones especiales, así como modelos que incorporan duplicadores para doblar la potencia.

- Anillo de diafragma. Permite el control del diafragma para controlar la exposición, la cantidad de luz que entra a los sensores de la cámara. Este anillo puede ser controlado de forma automática por los circuitos de control de exposición de la cámara (posición automática), o de forma manual por el propio operador que controlará la abertura en función de sus propios criterios técnicos y/o artísticos. Mediante la utilización de un control remoto o aplicando una C.C.U de la que más tarde hablaremos, se puede controlar a distancia el anillo. Cuando controlamos de forma manual el anillo disponemos de una ayuda, utilizando un circuito denominado zebra, que nos indicará en nuestro visor las zonas de sobre-exposición y permitir un control visual de la cantidad de luz que entra en la cámara

 - Anillo de ajuste de retrofocal y anillo de macro. Estos dos anillos cumplen funciones específicas. El primero también conocido como backfocus, nos sirve para ajustar el foco para un carro de zoom y el segundo nos permite trabajar a distancias de enfoque por debajo de la distancia mínima en modo normal.

- Pulsador iris instantáneo (Push Auto). Nos permite al mantener pulsado este mando, poner en funcionamiento el sistema de ajuste automático del diafragma, determinando el valor de iris que cree conveniente para la captación de la escena.

- Selector del modo de funcionamiento del iris. Permite determinar el modo de funcionamiento del iris: Automático, en el que la cámara dtermina el valor de la exposición o Manual en el que es el operador quien de termina el valor de exposición. Ya hemos dicho que a veces las cámaras poseen un sistema para remotear este mando a tavés de una C.C.U.

- Mando de operación del zoom. Este mando posee un sistema que mediante un potenciómetro variable, regula el servo de control del motor del Zoom. Utilizando los dedos índice y corazón, regularemos el avance o retroceso del focal de nuestro objetivo. W para Angular y T para Teleobjetivo nos indican la dirección correcta del movimiento. Este mando suele reaccionar de forma gradual a la presión. A mayor presión, mayor velocidad.

En algunos modelos de cámaras existe un interruptor para seleccionar una velocidad constante de zoom independientemente de la presión que hagamos sobre el mando. 

EL CUERPO DE LA CÁMARA

- Pulsador de retorno. Este pulsador cierra los circuitos en el interior del cuerpo de la cámara, y por lo tanto puede tener distintas funciones dependiendo del diseño de la misma y de su configuración (E.N.G/E.F.P).

- Botón de grabación. Operando sobre este botón mandamos una orden para que se inicie la grabación. Un indicador REC aparecerá en el visor, indicando que la grabación se está realizando. Con una pulsación ponemos en marcha la grabación y pulsando de nuevo la detenemos.

- Cable de conexión con la cámara. Este cable es el encargado de transmitir las órdenes desde la óptica al cuerpo de cámara y viceversa. Transmite las siguientes órdenes: Grabación, Función de Retorno, Encendido/Apagado del sistema del control del Iris. Recibe algunas órdenes como valores de control para el servo motor del diafragma, las órdenes de apertura de diafragma en remoto y alimentación eléctrica continua de 12v necesaria para el funcionamiento de los servo-motores del iris y del zoom. Definiremos el cuerpo de cámara, como la unidad que permite la captación de la luz, su procesado electrónico y la posterior transmisión de la señal grabada a un magnetoscopio para su grabación.

Podemos encontrar en el mercado dos tipos de configuraciones para el conjunto formado para el conjunto formado por cuerpo + magnetoscopio:
 

- Camascopios. Se trata de un cuerpo de cámara al que se puede aclopar

un magnetoscopio de cualquier formato de grabación (Betacam, Dv Cam,

DVC Pro, etc) o distintos tipos de adaptadores para trabajo como cámara de

estudio. Este sistema de configuración aporta una gran flexibilidad. 

 Fuente WWW:SONY.ES 

- Camcorders. Se trata de un cuerpo de cámara que forma junto con el magnetoscopio una sola unidad inseparable. Se consigue una reducción del peso y una disminución del consumo eléctrico. Pero pierde versatilidad. 

Fuente WWW:SONY.ES

Descripción básica del cuerpo de la cámara:
 

Se trata de la parte fundamental de la cámara, ya que en ella como ya hemos comentado se encuentran los elementos fundamentales para la captación de la imagen: el CCD. Ya vimos un diagrama de bloques de una cámara profesional, pero conviene describir en profundidad algunos elementos esenciales como son el bloque dicroico y los ya mencionados CCD,s.

El bloque dicroico. Está formado por una serie de prismas con superficies dicroicas, que actúan como separadores de luz en sus tres colores primarios. Unidos de forma solidaria al bloque se suelen encontrar los CCD,s para así obtene las tres componentes primarias de la TV en color, roja, verde y azul.

En algunas cámaras de estudio pueden encontrase 4 CCD,s, porque se ha duplicado el canal del verde para obtener una mejor respuesta en resolución y evitar los problemas de Aliasing. Pero para saber mejor como funciona un bloque dicroico, lo mejor es ver un gráfico: 

El CCD nos ha permitido reducir el tamaño, reducir el peso, reducir el consumo, eliminar los efectos de persistencia, eliminar los ajustes de convergencia o de registro correcto de los sensores entre otras ventajas. Además posee una mayor resistencia a las vibraciones y a los golpes. Los sensores de este tipo se han adoptado gracias a sus características en casi todas las cámaras de vídeo, incluyendo las cámaras domésticas, que si bien sólo utilizan un sensor de imagen logran una buena calidad de imagen.

Los primeros sensores de este tipo surgieron en 1970. Están construidos con una configuración parecida a la de los circuitos integrados. Presentan una ventana fotosensible (target) sobre la que incide la luz de la imagen a captar, efectuándose internamente un proceso de barrido de imagen para conseguir los valores de la señal de vídeo. Existen tres tipos principales de CCD

Sensor de transferencia e interlínea, Sensor MOS X/Y, Sensor de transferencia de cuadro. Cada uno de ellos tiene sus ventajas y sus inconvenientes, pero los avances en esta tecnología produce cada día nuevas variantes y mejoras ( CCD de tipo Hiper Had de Sony con lente de microcondensación en cada pixel con un aumento de la sensibilidad). 

http://tecnosinergiamx.com

Pero tomemos un cuerpo de cámara ideal y describamos sus partes fundamentales. Ten encuenta que no todas las cámaras, dsipondrán de todas estas opciones y algunas tendrás más:

 

- Cable de conexión con la óptica, del que ya hemos hablado

- Botón de grabación. Situado en el cuerpo de la cámara realiza las mismas funciones que el instalado en la empuñadura de la óptica

- Pulsador de balances. Nos permite realizar el balance de blanco y el de negros. Está relacionado con los otros mandos que controlar este aspecto como son el selector de cambio de filtro y el conmutador de memorias de balance de blancos. Si modificamos algún valor en uno de estos mandos, alteramos las características de captación de la cámara.

Para realizar el balance de negros y de blanco que le otorga a la cámaras los valores de referencia en una situación determinada de iluminación se presiona este pulsador con el iris de la cámara en automático, iniciándose el proceso de balance e indicando si este se ha producido correctamente o no.

- Selector Up/Down de menús. Por medio de estos dos botones y en ocasiones en combinación con algún otro, se pueden modificar varios parámetros de funcionamiento de la cámara. Por ejemplo modificar la velocidad del Obturador Electrónico Shutter y los valores de muestreo del Clear Scan, modificar el mode de grabación de nuestra cámara, etc.

- Interruptor de encendido/apagado del cuerpo de cámara. Este interruptor tiene varia posiciones según el modelo, pero las más habituales son: Off, On STBY y en ocasiones la posibilidad de elegir entre la función de Cámara o VTR.

- Selector de ganancias. Este mando suele tener tres posiciones, que pueden venir en valores de dB o con las indicaciones H,M y L que indican un bajo, medio o alto valor de ganancia cuyo preset se puede ajustar en el menú de cámara. Se utiliza la ganancia cuando no disponemos de luz suficiente y esta no puede ser compensada por ningún otro método de manera conveniente, ya que utilizar la ganancia degrada la calidad de la imagen alterando negativamente la relación señal/ruido de la señal de vídeo, por lo que las ganancias deben ser utilizadas con moderación o cuando la importancia del suceso esté por encima de la calidad técnica de la imagen.

- Selector de la salida de vídeo. Las barras de color son el patrón de imagen por antonomasia, por lo que todas las cámaras profesionales llevan un generador de barras. Este selector nos permite poner en marcha este dispositivo. El diafragma de la óptica se suele cerrar automáticamente para pasar a este modo. No hay que olvidar la importancia de grabar barras al comienzo de cada cinta para así facilitar la posterior edición del material y que además nos servirá para ajustar correctamente el visor de nuestra cámara. Sin embargo si seleccionamos el modo cámara ponemos en marcha los sensores de la cámara que comienzan a ofrecernos imágenes.

- Memorias del balance de blanco. Este conmutador de tres posiciones pone en funcionamiento las memorias almacenadas relativas a los balance de blanco realizados o almacenados en fábrica. Las posiciones marcadas por dos letras Ay B almacenan respectivamente dos valores de balance de blanco para una posición dada de la rueda de filtros, de la que más tarde hablaremos. La posición preset se refiere a una balance de blanco almacenado en fábrica. O sea que esta cámara nos permitiría almacenar hasta 8 balances distintos, 4 posibilidades para la posición A y 4 posibilidades para la posición B, una pos cada posición de la rueda de filtros. Además en el visor aparecerá información de la posición utilizada y de la temperatura de color en grados K.

- Interruptor de cambio de menús. Nos permite ir cambiando los menús de la cámara junto con los mandos UP/DOWN de los que ya hablamos. La forma de operar este dependerá de cada modelo de cámara.

- Rueda de cambio de filtros. Este mecanismo permite el giro físico de la rueda de filtros situada en el interior del cuerpo de cámara y que se interpone entre la óptica y el bloque dicroico. Normalmente dispone de 4 posiciones que se corresponden con 4 filtros de color distintos:
 

Filtro no1. Temperatura de color 3200 oK. Se utiliza cuando la fuente principal de la escena posee valores de temperatura de color próximos a 3200oK ( lámparas halógenas, sobrevoltadas, incandescencia y algunos tipos de fluorescentes)

Filtro no2. Temperatura de color 56oooK + un filtro ND de factor 1/4. Se utiliza cuando la fuente principal de iluminación posee valores próximos o superiores a 5600oK y es de una intensidad considerable como en exteriores con luz solar intensa.

Filtro no3. Temperatura de color 5600oK. Se utiliza cuando nos encontramos con fuentes de luz próximas a 56oooK o superiores pero de poca intensidad. Exteriores nublados o lluviosos, atardeceres o amaneceres.

Filtro no 4. Temperatura de color 5600oK + ND de factor 1/6. Se utiliza en las mismas condiciones que el 2 pero para situaciones de una extrema cantidad de luz, Nieve, playa, etc

En algunos modelos pueden aparecer por separado los filtros de color y los de densidad neutra e incluso dicho selector puede estar motorizado. También recordar que se pueden obtener interesantes efectos de color haciendo balance sobre superficie de color. Por último recordar que los sensores CCD,s se encuentran equilibrados de fábrica a 3200oK, por lo que el filtro no1 no realiza ninguna función de corrección de la temperatura de color y es completamente trasanparente.

Otras funciones del cuerpo de cámara son:

- Shutter. Obturador electrónico. Circuito del cuerpo de cámara que permite reducir los tiempos de exposición en intervalos de captura de la imagen. Con ello se logran imágenes nítidas al ser reproducidas a cámara lenta. Cada subida del valor determina una pérdida en la cantidad de luz que llega a los CCD,s.

- Clean Scan. Este circuito permite variar la frecuencia de muestreo de los sensores CCD,s y adaptarla para captar pantallas de ordenador sien el nervio horizontal. La variación de frecuencias se sitúa entre los 50.3 a los 101.1 Hz.

- Marker. Genera una marca en el visor para evitar el recorte de los encuadres. También se puede generar ayudas para el encuadre como una cruz central, una cuadrícula ,etc.

Además las cámaras poseen diversos tipos de conexiones para conectar un control remoto, para sacar la señal de vídeo a un equipo externo, entradas para micrófono, etc.

EL VISOR.

Es uno de los elementos imprescindible para el trabajo con cámara ya que

de él depende el monitorado de la calidad de las imágenes que se captan.

En la actualidad el visor es de tipo electrónico y en su interior encontramos

un TRC monocromo o color, que posee dos controles básicos de ajuste, el

Brillo y el Contraste. En la actualidad estos visores CRT están siendo

sustituidos por pantallas LCD o similares y en color lo que permite un mejor

control de la calidad de calidad cromática de la imagen, aunque puede

perjudicarnos en otros aspectos como la composición.

Además de estos dos ajustes principales este dispositivo puede tener otros

elementos a destacar:

El Tally o indicador de grabación. Luz de color roja que indica cuando se

está grabando o cuando esta cámara está en el aire en una configuración de

estudio.

MAGNETOSCOPIO O ADAPTADOR DE ESTUDIO.

El Peaking o realce. Permite resaltar las zonas de contraste entre blancos

y negros, incorporando una señal de borde característica. Gracias a ella se

facilita el enfoque al operador.

El ajuste de dioptrías. Permite en visores de ojo, ajustar las dipotrías del

visor para facilitar al operador trabajar sin lentes accesorias (gafas) que

entorpezcan su trabajo.

Además pueden poseer un conmutador para visualizar o anular la

información de modos que aparece en el visor, eliminando elementos que

puedan entorpecer un correcto encuadre.

Como ya dijimos en función de la configuración de la cámara podíamos

encontrarnos que al camascopio podemos adosarle un magnetocopio o un

adaptador de estudio, ya sea para trabajar en modo ENG o en modo EFP/

Estudio. El magnetoscopio que adosamos no difiere en lo esencial de un

equipo estacionario, salvo en su tamaño y diseño, pero en esencia el

diagrama de bloque sería el mismo que el de un equipo de sobremesa. La

ventaja es que podemos elegir el formato de grabación, cambiando

simplemente el formato del magnetoscopio, lo que hace que un mismo

modelo de cuerpo nos pueda servir para varios formatos diferentes, lo que

aporta la sistema una gran modularidad.

Si por el contrario quiero usar mi cuerpo para trabajar en estudio, es decir

que algunas funciones sean remoteadas a través de una CCU (Unidad de

control de cámara) adosaré a mi cuerpo un adaptador de estudio. Ya no

podré grabar la señal sino que a través de una cable multicore la enviaré a

un mezclador y desde allí será manipulada y grabada posteriormente. Este

cable de conexión nos sirve para comunicar cámara y CCU y a través de él

va la alimentación eléctrica, señales de vídeo y órdenes, sistema de

intercomunicación, etc. Por lo tanto esta configuración no necesita de

alimentación propia ya que esta es prestada por otro equipo. Sin embargo si

hemos configurado nuestro equipo con un magnetoscopio si tendremos que

prever algún sistema de alimentación eléctrica propio. Lo que nos mete de

lleno en el siguiente punto, la alimentación.

ALIMENTACIÓN.

Es un elemento primordial, ya que sin ella, no funcionaría nuestro equipo y

todo lo demás no tendría ninguna importancia. Han sido muchos los años en

los que la alimentación NI-Cd ha sido la estrella pero algunas características

propias del sistemas como el efecto memoria o la variación de voltaje de

estos equipos, han hecho que se haya seguido investigando hasta la

obtención de un sistema más estable y duradero. Esta tecnología es la

llamada Ión –Litio, y que presenta una capacidad de carga mayor lo que nos

otorga una mayor autonomía, una estabilidad en el voltaje lo que alarga la

vida de nuestros equipos, pero sobre todo que no tiene el denominado efecto

memoria del sistema NI-Cd. Antes con este sistema teníamos que descargar

las baterías completamente antes de volverlas cargar porque si no se iba

reduciendo progresivamente la carga total hasta quedar inservibles. Las

baterías recargables de Litio nos permiten cargarlas independientemente del

nivel de carga restante, lo que nos ofrece una mayor comodidad en su uso.

El consumo nominal de los equipos portátiles de vídeo es de 12v, pero

tienen un margen de operación amplio que va desde los 10.5 hasta los 17v.

Esto nos permite trabajar con batería recargables sin ningún problema. Ni

que decir tiene que nuestras batería suministran corriente continua (DC). Lo

más importante a la hora de utilizar una batería es comprobar que coincide el

voltaje con el de nuestro equipo y la polaridad, aunque este último aspecto

viene solucionado por una posición inequívoca de las baterías en nuestra

cámara. Es conveniente saber que nuestro equipo al necesitar corriente

continua para su funcionamiento, también pueden ser alimentadas por un

transformador que genera el voltaje y la polaridad correctos. Esto nos puede

sacar de algún aprieto, sobre todo cuando nuestras batería se vienen a bajo

producto por ejemplo del frío. Algunos cargadores son a la vez

alimentadores, por lo que habrá que tener en cuenta que llevar uno con

nuestro equipo nos puede solucionar algún problema. La entrada más

habitual para la alimentación externa suele ser un conector XLR macho de 4

puntas ( para evitar confundirlo con el de audio), que tiene la siguiente

norma: Polo negativo (-) al terminal marcado con el número1 y Polo positivo

(+) al terminal marcado con el número 4.

Las cámaras que trabajan con configuración de estudio suelen ser

alimentadas por la CCU que actúa como generador de DC, alimentando

correctamente nuestro equipo.

LA GRABACIÓN EN ESTUDIO Y SUS TÉCNICAS

Ya hemos descrito, la cámara de Estudio, y las empresas, gracias a las

características de los equipos, han diseñado sistemas muy flexibles que

permitan su uso en ESTUDIO Y en EXTERIORES. Basado en un cuerpo de

cámara común, para los dos usos, se incorporan una serie de accesorios y

elementos que permitan la transformación.

Las cámaras de estudio poseen sistemas muy sofisticados de control. Se

pueden modificar de forma efectiva una cantidad de parámetros, lo que

permite un ajuste perfecto de la cadena de cámaras. Al no tener limitaciones

respecto al tamaño se pueden incorporar sensores de imagen de mayor

tamaño (1 pulgada) e incluso incorporar una cuarto sensor(dos para el canal

verde) para mejorar la calidad de la señal y su definición. El empleo de

ópticas ZOOM de más potencia y rendimiento es habitual en estas cámaras

destinadas específicamente a su uso en modo ESTUDIO.

Ya dijimos, que las cámaras de estudio van unidas por un cable a una

Control Técnico, en el que se encuentran los remotos de las CCU,s de todas

las cámaras del plató, que permiten el control de todos los parámetros

fundamentales.

Este concepto de remotear los equipos es habitual en esta configuración,

lo que nos permite mantener el grueso de la electrónica en la Sala de

Máquinas, a una temperatura y grado de humedad correcto mediante el

empleo del aire acondicionado.

En el control técnico encontramos también los elementos que nos

permiten monitorizar las características de operación de las cámaras dentro

de unos parámetros mínimos de funcionamiento. Estos elementos son de

tipo objetivo o subjetivo. En los de tipo objetivo se encuentran el monitor en

forma de onda y el vectorscopio (dos instrumentos de medida separados o

en lagunos casos formando un solo equipo). En los de tipo subjetivo están

los monitores de vídeo calibrados que nos ofrecerán la imagen real que la

cámara produce. Como no es difícil encontrar cámaras de diferentes

características en un estudio en modo multicámara en un plató o en exterior,

es labor del Control Técnico conseguir igualar las calidades cromáticas, de

definición y de sincronismo de todas las cámaras utilizadas, para no producir

saltos de calidad entre ellas (fallos de raccord). La configuración interna de la

Cámara de estudio no es muy distinta que la que posee la cámara ENG ya

citada. Con la incorporación del módulo adaptador al cuerpo de cámara (que

permite la conexión a una CCU) poodemos controlarla a distancia y variar los

parámetros de calidad de la señal que esta genera. Añadimos un visor de

gran tamaño, normalmente en Blanco y Negro, aunque a veces en color,

sobre la cámara para operar con los remotos de zoom y de foco de la óptica

y la situamos sobre un trípode de estudio. Este trípode permite un

movimiento muy fluido de la cámara además de movimientos sobre el suelo y

elevaciones rápidas y suaves (gracias a su sistema hidraulico) en sentido

vertical. El trípode no es el único elemento de sustentación y posicionamiento

de la cámara en el estudio. Se pueden disponer de otros elementos como

son: el travelling, la grúa, la cabeza caliente o sistemas robotizados de

control de movimiento. Estos últimos permiten el movimiento de la cámara en

cualquiera de sus ejes e incluso su desplazamiento programado por la

superficie del plató. Estos sistemas se utilizan sobre todo en la realización de

informativos diarios dado el alto nivel de repetición de los movimientos. Esta

características permite también el uso de decorados virtuales generados por

ordenador. Este sistema permite la incrustación de los actores reales

captados en el estudio (Croma-key) respetando los movimientos de la

cámara, que sincronizan perfectamente con los cambios de perspectiva del

decorado.

En cuanto al envío de señal de vídeo de la cámara a la unidad CCU,

pueden ser varios los sistemas utilizados. Estos son:

El Cable Multicore, que consiste en una manguera de material flexible que

en su interior contiene los cables por lo que se envían: corriente a la cámara,

señal de retorno, órdenes de control de iris, control de balances, salida de

señal de vídeo, sistema de intercomunicador,etc. Es muy pesado y permite

poca tirada de cable ( máximo 30 mts), cuya longitud puede ser compensada

por la Unidad de control de cámara. El inconveniente de este sistema es que

los cables del interior son de un diámetro muy pequeño y a veces por la

torsión del cable externo unos de ellos se rompe, dejando inutilizada alguna

función de la cámara que a veces es esencial para su correcto

funcionamiento.

El cable Triaxial, que consiste en una manguera de material flexible que en

su interior contiene tres conductores dispuestos en forma triaxial. Para su

funcionamiento utiliza un sistema de multiplexado de las señales en

frecuencias de hasta 60 Mhz. De esta forma cada orden de entrada y cada

señal de salida es modulada y demodulada, lo que permite unas tiradas de

cable que pueden ser de 300 mts o más. El coste este sistema puede ser de

un 35 a un 40 % más caro que el Multicore. Los cables son muy ligeros y

flexibles, por lo que la rotura del cable es muy difícil, pero al transportar

corrientes muy altas ( hay que tener cuidado con la humedad) pueden sufrir

interferencias radioeléctricas y necesitan de un sistema electrónico

específico para la generación y decodificación de la señal Triax.

La fibra óptica. Se utiliza para la transmisión de grandes cantidades de

información como las que generan las cámaras de Alta Definición. Permiten

la transmisión a distancias muy grandes pero el cable puede resultar muy

frágil, por lo que debe ir protegido por canalizaciones adecuadas.

El sistema Inalámbrico. La señal del cuerpo, de la cámara está conectado a

un pequeño emisor de radiofrecuencia (RF). La señal es recibida en el

Control Técnico y se pone en fase con las demás fuentes por medio de una

sincronización de cuadro (TBC). Se utilizan tanto en exteriores como en plató

y habitualmente se encuentra asociada a un sistema de estabilización o

Steady- Cam.

Hemos citado en varias ocasiones la Unidad de Control de Cámara como

uno de los elementos esenciales en la configuración de Estudio, pero vamos

a ver con más detenimiento algunas de sus funciones esenciales en modo

multicore que el más utilizado. Los mandos fundamentales de esta unidad

son:

- Indicador de Tally. Esta luz se ilumina cuando la cámara que está

conectada a la CCU es selccionada en el mezclador y es puesta en

Programa (en el aire) o pinchada. También se ilumina cuando pulsamos el

botón call para llamar a un operador.

- Botón de activación del panel, que nos permite bloquear los mandos

operativos de la unidad para que no sean modificados.

- Interruptor de bloqueo. En modo Off permite el normal funcionamiento de

la unidad y en modo On bloquea casi todos los mandos de la unidad

- Botón de llamada. Al presionarlo se ilumina el indicador REC en el visor

de la cámara.

- Control de detalle. Aumenta o disminuye la definición global de la imagen,

que es más visible en el contorno de los objetos.

• -  Botón de encendido y apagado.
  
• -  Control del nivel de escucha de la intercomunicación.
  
  
• -  Control del nivel de negros de la señal.
  
• -  Ajuste del codo (KNEE)
  
  
  
  

- Control de Ganancia. Permite seleccionar el nivel de ganancia en dB.

Presenta valores de 0, 9 18 y a veces otros valores intermedios y superiores.

- Control de iris. Nos permite controlar el iris de la cámara. En Auto el iris se

ajusta automáticamente al valor óptimo y en manual puede ser ajustado

mediante el giro de un mando que se encuentra situado en la CCU ( el

mando debe estar en Auto en el objetivo de la cámara).

- Interruptor de modo de operación. Podemos elegir entre el modo BARS,

ponemos en marcha el generador de barras de la unidad, o el modo

CAMERA, para obtener la señal de salida del cuerpo de cámara.

- Balance de negros y de blanco. Podemos elegir entre Auto, que nos

permite almacenar los balances en la unidad o Manual para ajustar este

parámetro de forma manual. Unos botones nos indican las diferentes fases

del procedimiento.

- Otros mandos son: Los mandos de sincronización del vídeo, el sistema de

compensación de la longitud del cable, ajuste de la función del Shutter y del

Clear Scan, etc.

Como hemos podido ver a través de la CCU tenemos casi el absoluto control

de los parámetros técnicos de la calidad de la señal, dejando al operador

centrarse en su trabajo más importante: el encuadre, el foco y el movimiento

de la cámara.

De esto se deduce, que todo el equipamiento para controlar la señal de

vídeo se encuentra centralizado en un espacio que se denomina Control de

Realización.

CHEQUEO DE LA CÁMARA ENG

Secuencia de operaciones

1. Alimentación de la cámara. Introducir las baterías o conectar la fuente de

alimentación de corriente continua ( si la cámara lo permite se hace un

chequeo de voltaje, 12v y de polaridad ).Encender la cámara y comprobar el

estado de las baterías mediante el indicador de carga . Sería conveniente

revisar el estado de todas las baterías que se puedan necesitar para realizar

la grabación.2. Introducir una cinta de vídeo en el V.T.R. Si es necesario

rebobinar y poner desde el principio ( comprobar este último punto en todas

las cintas que se vayan a utilizar para la grabación, ya que pueden ser cintas

ya grabadas y no encontrarse rebobinadas ). Una posibilidad, para

aprovechar al máximo las baterías de nuestra cámara, es rebobinar las

cintas en los equipos estáticos.ATENCIÓN: Si vamos a utilizar cintas ya

grabadas verificar con toda seguridad que estas puedan ser regrabadas. Del

mismo modo identificar claramente las cintas grabadas en nuestro trabajo

para evitar desagradables borrados de material válido. Comprobar que el

botón de anulación de la grabación se encuentra desactivado.3. Introducir el

TC, Código de Tiempo, a cero ( 00:00:00:00). También es conveniente si la

cámara posee código horario, poner la hora actual.4. Conectar la cámara y

grabar 1 minuto de barras ( 60 segundos ).

La imagen grabada sirven para:- Ajustar los equipos de edición al ser

reproducidas.- Detectar posibles fallos en la cámara E.N.G.- No utilizar los

primeros metros de la cinta, ya que estos pueden dar problemas por arrugas

o deformaciones en la cinta.- Permitir el Autoensamble con la siguiente toma

y permitir el Prerrol en la posterior edición.5. Mientras se produce la

grabación de la imagen comprobar que se efectúe también la grabación de

audio en los dos canales. Para ello hay que conectar los selectores de audio

In en Cam. La grabación del audio se puede efectuar en modo Automático o

en Modo Manual. esta última posibilidad implica la existencia en ocasiones

de un segundo operador de audio. De cualquier manera lo que si conviene

es comprobar la calidad del audio, bien a través de los cascos o bien a través

de un altavoz situado en uno de los laterales de la cámara.6. Finalizada la

grabación de las barras, comprobaremos como se ha producido esta y

también la del audio.7. Quitar la tapa y obtener una imagen en el visor.

Asegurarse de que la cámara se encuentra en modo de funcionamiento

normal ( ganancia a 0 dB, shutter apagado, modo de grabación normal,

etc.).Situar el iris en modo Auto.Realizar el BALANCE DE BLANCOS, con la

iluminación ambiente y comprobar que se obtiene confirmación de Ok en el

visor.8. Por último y antes de salir a grabar conviene comprobar el

funcionamiento de la óptica zoom de nuestra cámara. Para ello tomaremos

foco con la mayor distancia focal disponible e iremos abriendo zoom hasta

angular comprobando que no se pierda foco.

Las barras de color son la señal patrón que nos sirven para ajustar los

equipos. Es una señal de referencia fundamental para saber como nos está

mostrando la infromación de color nuestro sistema de visionado (visor de

cámara, monitor de tv, equipo de captura, etc).

Vamos a ver cuales osn las barras EBU. Su orden de izquierda a derecha es

Blanco, Amarillo, Cian, Verde, Magenta, Rojo, Azul y Negro.

Es una señal patrón ideal porque representa una escala perfecta de grises

desde el Blanco hasta el Negro, y además todas las líneas horizontales

presentan una señal de vídeo idéntica.

Ajuste de un monitor con las barras EBU:Una vez tengamos las barra en el

monitor lo que hay que hacer es quitar el color y el brillo, y dejaremos el

contraste a la mitad mas o menos. Ahora iremos aumentando el brillo hasta

que la barra negra y la azul de la derecha sean diferentes, o sea, se puedan

distinguir. Una vez lo tengamos tendremos que jugar con el contraste hasta

que el blanco de la izquierda esté blanco totalmente.Lo que queda será el

color. Para ello subiremos el nivel del color fijándonos bien en las lineas

verde y magenta centrales; cuando aparezca un ruido extraño entre estas

dos barras es que hemos rebosado el límite, hay que parar justo antes.

Otro tipo de barras son las SMPTE, que son las barras que genera nuestra

cámara de formato HDV.

En esta señal de barras, las barras de color ocupan dos tercios de la

imagen de televisión. Son barras al 75% de amplitud tanto en croma como en

luminancia, de tal forma que la barra blanca es, en este caso, gris. Estas

barras carecen de la barra negra.

Debajo de las barras propiamente dichas hay una pequeña porción de barras

con los colores, azul, magenta, cian y blanco alternados en donde el color

cian esta bajo el magenta y el magenta bajo el cian para facilitar el ajuste de

tinte (hue) exclusivo del NTSC.

El área inferior esta ocupada por las barras (o pulsos) de pluge (picture

lineup generating equipament, equipo de generación de señal de ajuste de

imagen) para ajustar el brillo y contraste de los monitores de TV. Es un

cuadrado saturado al 100% blanco y un rectángulo negro, saturado al 7,5%.

Las últimas versiones de estas barras contienen un rectángulo negro (0% de

nivel de vídeo) situado debajo de la barra roja.

Ajuste de un monitor con las barras SMPTE1. Conectar las barras de color al

monitor.

2. Poner el contraste en su punto medio.

3. Bajar la croma hasta que el color desaparezca de la pantalla.

4. Bajar el brillo hasta que desaparezca la segunda barra del pluge, la 7.5 (no

se debe ver la transición entre esta y la barra de su izquierda (3.5).

5. Mover el contraste hasta que la barra blanca se vea con buen nivel.

En este punto, se debe ver bien la barra blaca inferior (la de 100IRE) y de la

barras de pluge solo se debe ver diferencia entre la segunda y la tercera.

6. Poner el monitor en blue only (solo azul).

7. Ajustar el mando de croma hasta que las barras gris (a la izquierda) y azul

(a la derecha) tengan el mismo brillo.

8. Ajustar el mando de tinte (Hue) (solo para monitores NTSC) hasta

conseguir que las barras cyan y magenta tengan el mismo brillo.

9. Desactivar el modo blue only.

Esta señal ha de ser visualizada en un equipo que se denomina monitor de

forma de onda (WFM), que es un modo de medición objetivo de dichas

señales.

Aunque realmente el equipo que nos permitirá conocer la señal de color de

nuestro patrón, será el Verstoscopio, que presenta la información que vemos

en la imagen siguiente:

Las barras de color con su señal de referencia de 1Khz, son al Vídeo lo que

el ruido rosa al Sonido. Para más información visita el siguiente sitio web, en

el que su autor habla del RUIDO ROSA. Si no sabes como suena aquí

podrás oirlo.

EL SONIDO

www.definicionabc.com

Para desarrollar el tema del sonido me he basado en el libro "Técnicas de

Realización y Producción en Televisión" de Gerard Millerson, de la Editorial

IORTV, que desarrolla en su capítulo "El Audio" entre las páginas 235 a 263

los principios b ́sicos del sonido, así como los instrumentos de captación del

mismo: los micrófonos. La lectura de este capítulo es obligatoria.

Otro libro interesante sobre este tema es el titulado: " Principios básicos del

sonido para Vídeo" del autor Des Lyver (editorial Gedisa), ISBN:

8474326834. ISBN-13: 9788474326833.

El dispositivo más importante es el micrófono:

Una página Web interesante sobre las cualidades físicas del sonido es "El

sonido y las ondas" donde encontrareis un generador de frecuencias muy

interesantes.

Además en la sección Presentaciones podreis encontrar el desarrollo

en vídeo sobre el tema.

El micrófono es un transductor acústicoeléctrico. Su función es la de

transformar (traducir) las vibraciones debidas a la presión acústica ejercida

sobre su cápsula por las ondas sonoras en energía eléctrica es decir captar

para poder grabar los sonidos de cualquier lugar o elemento.

Clasificación de los micrófonos

Los micrófonos se pueden dividir según varias clasificaciones:

• Según su directividad (Diagrama Polar ).

• Según el transductor.

• Según su utilidad.

• Según su calidad

Según la directividad hay 3 tipos de microfonos:

• Micrófono omnidireccional a veces llamado micrófono de presion, por

su forma de responder al sonido.

• Micrófono bidireccional a veces llamado de gradiente de presión

• Cardiode como el dinámico o de bobina móvil

• Micrófono unidireccional, ( variedad de cardiode ) que es una

combinación del de presión y del de gradiente de presión.

Según su transducción mecánico-eléctrica

Los 6 tipos de micrófonos más importantes son:

1. Micrófono electrostático: de condensador, electret, etc.

2. Micrófono dinámico: de bobina y de cinta.

3. Micrófono piezoeléctrico.

Electrostático

Las ondas sonoras provocan el movimiento oscilatorio del diafragma. A su

vez, este movimiento del diafragma provoca una variación en

la energía almacenada en el condensador que forma el núcleo de la cápsula

microfónica y, esta variación en la carga almacenada, (electrones que entran

o salen) genera una tensión eléctrica que es la señal que es enviada a la

salida del sistema.

La señal eléctrica de salida es (o debería ser) análoga en cuanto a forma

(amplitud y frecuencia) a la onda sonora que la generó.

Son micros electrostáticos:

• Micrófono de condensador.

• Micrófono electret.

• Micrófono de condensador de radiofrecuencia.

Electrodinámico

La vibración del diafragma provoca el movimiento de una bobina móvil o

cinta corrugada ancladas a un imán permanente generan un campo

magnético, cuyas fluctuaciones son transformadas en tensión eléctrica.

La señal eléctrica de salida es (o debería ser) análoga en cuanto a forma

(amplitud y frecuencia) a la onda sonora que la generó.

Son micros electrodinámicos:

• Micrófono de bobina móvil o dinámico.

• Micrófono de cinta

Piezoeléctrico

Las ondas sonoras hacen vibrar el diafragma y, el movimiento de éste, hace

que se mueva el material contenido en su interior (cuarzo, sales de

Rochélle, carbón, etc). La fricción entre las partículas del material generan

sobre la superficie del mismo una tensión eléctrica.

La señal eléctrica de salida es (o debería ser) análoga en cuanto a forma

(amplitud y frecuencia a la onda sonora que la generó).

La respuesta en frecuencia de los micrófonos piezoeléctricos es muy

irregular, por lo que su uso en ámbitos de audio profesional está

desaconsejada.

Son micrófonos piezoeléctricos:

• El micrófono de carbón

• El micrófono de cristal

• El micrófono de cerámica

Según su utilidad

Existen seis tipos de micrófonos según utilidad:

1. Micrófono de mano : Diseñado para utilizarse sujeto con la mano. En

ocasiones se utiliza con una pértiga para acercarloa la fuente sonora.

Está diseñado de forma que amortigua los golpes y ruidos de

manipulación.

2. Micrófono de estudio: No poseen protección contra la manipulación,

pero se sitúan en una posición fija y se protegen mediante gomas

contra las vibraciones.

3. Micrófono de contacto: Toman el sonido al estar en contacto físico

con el instrumento. Se utiliza también para disparar un sonido de un

módulo o sampler a través de un MIDI trigger.

4. Micrófono de corbata, de solapa o Lavalier. Micrófono en miniatura

que poseen filtros para evitar las bajas frecuencias que produce el roce

del dispositivo con la ropa.

5. Micrófono inalámbrico: La particularidad de este dispositivo es la

posibilidad de utilizarlo sin cable. Pueden ser de solapa o de bastón (de

mano). No necesitan el cable al poseer un transmisor de FM (más

habitual que uno de AM).

6. Microfono de cañón o direccional: Micrófono con una zona de

grabación estrecha. Sirve para grabar a una sola persona o fuente

desde distancias mayores.

Los conectores que se usan habitualmente en los micrófonos porfesionales

son los XLR de tes contactos o los jacks TRS de 1/4 " (en esta dirección

podréis encontrar un tutorial completo sobre conectores y soldaduras: http://

www.hispasonic.com/revista/100 )También podemos encontrarnos jack 1/4" o

los minijack de 1/8" en equipos más modestos. Los conectores mono XLR y

TRS llevan cables de dos hilos y una toma de masa en configuración

conocida como conexión balanceada. Cuando conectas estas terminaciones

a un previo de micro , su circuito de entrada eliminará cualquierinterferencia

que pueda producir la fuente de laimentación o radiofrecuencia que entre por los cables que transportan la señal. Esto nos permite aumentar la longitus de

los cables sin miedo a las interferencias.

¿QUÉ MICRÓFONO ELEGIR?

A lo mejor te es más fácil, adentrarte en el mundo de los micrófonos

leyendo lo siguiente:

Fundamentos básicos.

Una vez conocemos los principios de funcionamiento de un micrófono, nos

aborda una duda importante: ¿Qué micrófono se ajusta mejor a nuestras

necesidades?. Para poder responder a esta pregunta, tenemos que hacer

una serie de reflexiones:

• La respuesta en frecuencia. La cantidad de frecuencias que el micro es

capaz de capturar. Si queremos más información, la curva (gráfico) de

respuesta en frecuencia nos aporta los datos de cómo reacciona a cada

banda del espectro sonoro. Nos muestra los niveles de salida del micro a

diferentes frecuencias y niveles. Cuanta mayor respuesta en frecuencias

mejor, salvo en casos concretos. Vamos a ver algunas curvas de respuesta

en frecuencia.

• El Nivel de Ruido. Se trata de la cantidad de ruido de fondo que genera

el micrófono. Se mide en dB Suele ser muy bajo comparado con los niveles

del sonido captado, pero puede darnos problemas cuando grabamos sonido

de poca intensidad. El valor que nos da el fabricante suele ser para una

cierta presión sonora (SPL) y la A significa que estás ponderada en función

del umbral de audición del oído humano. Un micrófono silencioso suele

marcar unos 20 dB (A) SPL (Sound Pressure Level). Cuanto menor ruido

mejor.

• Valor máximo de presión sonora. Es la presión que es capaz de

soportar un micro antes de dar distorsión ( v.g 142 dB de SPL al 0.5 % de

distorsión armónica total). Sería interesante tener valores altos.

• El Margen dinámico. Se trata del rango de niveles (SPL) que nuestro

micro es capaz de gestionar con calidad suficiente. Cuánto mayor sea mejor.

• El valor de Impedancia. Se trata de un valor que el micrófono posee por

ser un transductor eléctrico y tiene que ver con sus valores de resistencia.

Por lo tanto se mide en Ω (Ohmios). Se denomina baja impedancia a valores

por debajo de los 600 Ω, impedancia intermedia, valores entre 600 Ω y 10

kΩ. Por último se denomina impedancia baja a aquella que se encuentra por

encima de 10 kΩ. Si utilizamos un previo de micro, es importante que las

impedancias coincidan. También tiene una aplicación directa y tiene que ver

con la longitud del cable que podemos utilizar, a menor impedancia mayor

longitud de cable y viceversa.

• La sensibilidad cuantitativa. Mide el rendimiento que tiene el micro a la

hora de convertir presión sonora en corriente eléctrica. Cuánta presión

necesita para generar tensión de salida. Se suele representar en milivoltios

por Pascal a 1Khz. Esta medida supone los milivoltios que genera el micro a

su salida, cuando aplicas un Pascal de presión sonora. En Principio, cuanta

más sensibilidad tenga un micrófono menos amplificación tendrá que recibir

para ser grabada o mezclada.

Veamos algunos jemplos de curva sobre el plano y en una poryección 3D.

• La sensibilidad cualitativa. Viene representada por la curva polar. Arriba

podéis ver un ejemplo de curva polar en relación a una curva de respuesta

en frecuencia. Este gráfico representa los patrones de captación de un

micrófono y se representa en un diagrama circular que representa como

capta el sonido procedente de distintas direcciones. En función de este

parámetro reciben diferentes nombres: bidireccional, omnidireccional,

cardiode e hipercadiode.

Para terminar decir que a la hora de elegir nuestro micrófono, dedemos tener

en cuenta:

• Cual es su curva de respuesta en frecuencia. Si es muy plana, su

respuesta será muy natural o incluso puede destacar las

características de un cierto tipo de sonido, voz o instrumento.

• Revisa su patrón polar y si se ajusta a tus necesidades de captación.

Un micrófono muy ominidireccional puede captar más ambiente del

deseado o si es muy direccional puede aislar demasiado al sujeto y

sonar irreal.

• Debes conoce su sensibilidad para saber si necesitarás un previo para

ñadirle ganancia

• ¿Cuál es su impedancia? para adaptarla a la del previo o para saber si

puedes utilizar un cable más largo

• Tampoco estaría de más conocer su margen dinámico y el ruido

proporcional, para saber si captará los sonidos más o menos intensos.

Por útlimo voy a darte algunos consejos práctico para que aprendas a menjar

tus micros:

• El pie de micro es un dispositivo esencial a la hora de manejar un

micro. Suelen ser de tres patas y con una parte practicable para poder

orientarlo en diferentes posiciones o ángulos. Si el micrófono es

pesado una pata debe colocarse adelantada en la línea del micro para

evitar que pueda caer al suelo. También es habitual en el trabajo con

cámara de vídeo que se utilice una pértiga extensible para acercar el

micro a la fuente sonora. Siempre que uitlices un sistema de apoyo

conviene sujetar el cable con cinta para evitar ruidos molestos. Si el

peso del micro fuera mayor por añadirle un suspensorio o un filtro anti

pop, se puede instalar un contrapeso sobre una de las patas.

• Los micro son dispositivos muy sensibles que pueden verse afectados

por la humedad, el polvo o por el humo, por lo que sería conveniente

llevarlos guardados en unas cajas o maletines acolchados para

salvaguardarlos de los elementos.

• La calidad del cable influye notablemente en la calidad de la señal. No

escatimes en los cable y conectores o te arrepentirás.

• Son muy sensibles a los golpes, sobre todo algunos de ellos, por loq ue

conviene ser cuidadoso en su manejo.

• Los filtros antisoplo o antiviento, evitarán ese desagradable efecto de

los golpes de los labios al hablar o cantar.

Si quereis más información consultar este enlace




LA COMPOSICION
Es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa.
Las reglas básicas de la composición deben de fluir casi instintivamente al analizar las condiciones de trabajo, pero no deben de obsesionarnos y caer continuamente en un esteticismo que puede resultar contraproducente.
Tres formas básicas de organizar los elementos:
Diseño (pintor) Disposición (decorador) Selección (reportero gráfico)

La cámara se coloca en un cierto punto, en un cierto ángulo y a una cierta

http://books.google.es/books?id=Okh1HIWy7z4C&pg=RA1-

PA219&lpg=RA1-

PA219&dq=microfonos+para+eng&source=web&am

p;ots=S29C4-kSU-

&sig=xHS9VCHsJZX6y89nAEX6Wroie0g&hl=es&a

mp;sa=X&oi=book_result&resnum=2&ct=result

#PRA1-PA213,M1

La parte dedicada a los micrófonos esta en la sección 9.2, página 213 y

siguientes

También hay una página interesante de Digital Music con varios artículos

ineresantes sobre la elección de micrófonos.

altura. Se compone la toma con los objetos que se encuentran en la escena, a fin de mostrar al sujeto principal de la forma más efectiva posible.

PUNTO DE MÁXIMO INTERES: en un cuadro que este compuesto de múltiples elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad. Cuanto más breve sea la duración de un plano, más simple ha de ser su impresión de unidad. En la mayoría de las composiciones ha de existir un punto de atracción que acapare el interés.

LÍMITE INTERNO DEL MARCO: dentro del encuadre los elementos estarán dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Ciertos elementos equilibraran la composición respecto al mayor peso que se supone al centro de interés.

ASIMETRIA: los pintores de todas las épocas siempre evitaron la simetría, usándola muy raramente, por ejemplo cuando el sujeto principal es Dios, o cuando se pretende dar a un sujeto una importancia desmedida.
El desplazamiento del sujeto principal hacia un lado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, quedaba disminuida la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto al estar una zona vacía de contenido o abigarrada de objetos, es decir se alteraban “los pesos visuales”.
Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli y Leonardo da Vinci a estudiar las razones naturales que fundamentan esta persistencia. Así llegaron a formular la “Sección Áurea”.


SECCION AUREA

Las principales medidas de obras arquitectónicas de la antigüedad corresponden a claves comunes. La misma clave rige en todas las proporciones del Partenón de Atenas, esta clave es la ”Sección Áurea”. Luca Pacioli investigó esta proporción, y en 1509 publicó junto a Leonardo de Vinci el tratado de la “Divina Proporcione”.
Sección Áurea: “la división de todo en dos partes, de tal modo que la menor es a la mayor como la mayor es a todo”.

Su expresión geométrica sobre una línea recta, que representa el todo, podría ser sacada con escuadra y compás: sea la línea AB. Sobre el punto B

se levanta la perpendicular BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compás en C y con radio CB se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el compás en A y con radio AS se traza el punto T, que marca la sección Áurea buscada. La proporción se queda así:

Esta razón aritmética, tiene como resultado el número irracional 0’618..., que es el que se obtienen al interrelacionar las medidas de lado y altura de la fachada del Partenón de Atenas, o las naves de la catedral de Notre Dame de Paris.

LOS CUATRO PUNTOS FUERTES

Aplicadas estas proporciones un rectángulo sobre un lado menor y uno mayor y por los puntos obtenidos se traza líneas paralelas a los lados, se logran los cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. A estos cuatro puntos se los denominó “Puntos Fuertes”.

Manejando una cámara no se puede obtener la sección áurea en cada encuadre. Se recurre entonces a dividir cada lado en tercios. De este modo se utilizan los tercios como referencia en la práctica habitual en la composición fotográfica y cinematográfica.

LA PERSPECTIVA

La representación del espacio en una superficie plana se plantea en el siglo XIV, cuando algunos artistas consideran la tela como una ventana a través de la cual se puede observar un fragmento del mundo. Se comienza entonces a describir problemas relacionados con la observación de los objetos. Éstos disminuyen de tamaño al tiempo que se alejan del espectador y techos y suelos retroceden hacia el fondo de la habitación mientras los estamos mirando.
Las líneas que están en ángulo recto con respecto a la tela (líneas ortogonales) y que se encuentran dentro de un plano, como por ejemplo los

lados de un surco de un campo labrado, parecen como si todas las líneas pasaran por un mismo punto lejano en el horizonte.
El efecto de perspectiva es la variación del tamaño aparente de los objetos, debido a su distancia relativa al observador. Por ejemplo cuando se mira oblicuamente a la pared de una casa, su extremo más próximo parece considerablemente más alto que el extremo distante. La variación entre las alturas próxima y lejana esta en relación directa con la distancia de las mismas respecto al observador.
Con el cambio de distancia focal podemos conseguir incluir la misma cantidad de sujeto en el encuadre desde distancias variables. Cuanto menor sea la distancia focal mayor es el efecto de perspectiva.


LAS LÍNEAS BÁSICAS DEL ENCUADRE

COMPOSICIÓN LINEAL

Por línea entendemos las líneas reales que están dentro de la escena.

Ejemplo los grupos de objetos, personas, decorados, la dirección de movimientos en el encuadre...etc.
La línea puede ayudar a proporcionar la atmósfera y la forma en la escena y destacar la importancia del centro de interés conduciendo el ojo hacia él.

EL HORIZONTE

E l horizonte nunca debe partir un encuadre en dos mitades.
Siempre estará situado en uno de los tercios. La importancia que le demos al cielo la tierra o el agua en los grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto principal dependerá de la elección del tercio superior o inferior de la línea del horizonte. La carga psicológica al primar lo espiritual o divino contra lo terrenal también cuenta en la elección de situación de esta línea. En interiores o decorados también hay horizontes.

DIAGONALES

Las líneas diagonales que cruzan un encuadre son e mejor recurso para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al cuadro. Cuando las líneas diagonales se cruzan en el centro y cuando cortan el cuadro de vértice a vértice también pueden ser monótonas,
Las diagonales deben nacer o morir en el vértice del horizonte con el marco (tercio) o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la composición.
Las diagonales generalmente nacen, del punto de vista desde donde emplazamos la cámara y tienden a unirse en el punto de fuga que se situará, preferentemente, en un tercio o en un punto fuerte.

En un encuadre que aparecen líneas paralelas, al modificar nuestra posición de cámara, estas líneas se trasforman en diagonales dando así profundidad tridimensional y aumentando el efecto de perspectiva.
En una composición, la disposición de líneas diagonales proporciona una sensación de mayor fuerza que las líneas horizontales o verticales. Perceptivamente se ven las líneas inclinadas como líneas en movimiento. Las composiciones que entre sus elementos incluyen líneas pronunciadas, encierran vitalidad o movimiento.

En la figura a pesar de que el motivo de la toma siga siendo el mismo- una casa- al introducir en el encuadre líneas diagonales se incrementa la atención perceptiva del espectador.

Hay todo un códigos para utilizar las líneas:
• LAS LÍNEAS RECTAS paralelas al encuadre sugieren sensación de orden, formalidad y solidez. Las líneas verticales y horizontales destacadas en el encuadre crean un ambiente duro

• LA LÍNEA HORIZONTAL sugiere estabilidad, reposo, quietud.

• LA LÍNEA VERTICAL, solemnidad, dignidad, paz.

• LA LÍNEA DIAGONAL da más sensación de movimiento.

• LAS LÍNEAS CURVAS sugieren gracia y dulzura, si aparecen en exceso indican inseguridad y crean movimiento.

MASA Y FONDO

Entendemos por masa a los elementos integrantes de la escena: personas, objetos, mobiliario, etc.
Cuanto mayor sea el número de elementos más complicado será ordenarlos en el plano. En televisión el tamaño de la imagen es relativamente pequeño, conviene mostrar el menor número de detalles posibles, en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. Los elementos han de ser dispuestos de forma asimétrica, las grandes masas que tiendan al exterior y las pequeñas al centro. A efectos de atención el centrado de las pequeñas compense el tamaño de las grandes.
El centro de interés de un plano debe aparecer destacado, y lo que más influye es la separación visual del fondo. Los objetos que aparecen detrás del sujeto principal, requieren atención para situarlos en un lugar optimo, un florero que está detrás de la cabeza, un árbol, un marco... etc, pueden arruinar el plano.

Recursos para destacar al sujeto principal del fondo:

Debemos desplazar objetos o personas que distraigan o corten el contorno del sujeto.
El fondo puede iluminarse con luz más baja.
Podemos disminuir la profundidad de campo, destacando al sujeto principal, desenfocando el fondo y aumentando así la sensación de profundidad tridimensional.

COMPOSICIÓN TRIANGULAR

Es uno de los métodos más utilizados en televisión, está heredado de la pintura.
El centro de interés está en el vértice de un triángulo que tiene como base el lado inferior del cuadro, es una composición muy estable con un centro de interés muy concreto. Cuando la disposición de los elementos de la imagen sugiere una forma triangular la composición resulta sólida y equilibrada.

Un primer plano que incluye los hombros, sugiere una forma triangular. Los hombros constituyen la base y el rostro que es el centro de interés reposa, sobre su base de una forma estable.
Una composición triangular que incluye los codos apoyados sobre una mesa será más ostensible, las líneas dirigen nuestra vista al centro de interés.

ENFOQUE DIFERENCIAL

Con escasa profundidad de campo enfocamos el centro de interés, dejando

desenfocado el fondo, conseguimos acentuar el efecto de profundidad de plano.
Si variamos durante la toma el enfoque (por ejemplo de la nuca y oreja de un personaje, en primer término, la rostro de otro en plano medio que mira al primero) conseguiremos así una gran profundidad visual con posibilidades dramáticas.

TONO Y PROFUNDIDAD

La disposición de la escala tonal dentro del encuadre es importante para la composición de la escena. Las zonas más claras aumentan su presencia y pueden desviar la atención si por ejemplo, disponemos junto al centro de interés un elemento fuertemente iluminado. Estas zonas iluminadas producen sensación de cercanía. Con la escala tonal adecuada, conseguiremos aumentar el efecto de profundidad tridimensional.
El centro de interés debe ser la zona más iluminada.

COMPOSICIÓN CROMÁTICA, ARMONIZACIÓN DE LOS COLORES, CÁLIDOS Y FRÍOS, ENTRANTES Y SALIENTES.

Se establecen equilibrios de composición mediante manchas de luz y color. Se obtienen efectos cromáticos, profundidad y perspectiva.
La cualidad de los colores tiene sensación cálida o fría. Los colores cálidos el rojo y el naranja, los colores fríos son el azul y el azul violeta. El verde es un color intermedio más frío cuando interviene el azul y más cálido cuando interviene el amarillo. La designación de colores entrantes corresponden los colores de gama fría, La de la distancia en la naturaleza (un ejemplo en la pintura son las llamadas “perspectivas aéreas” de los paisajes de Velásquez). los colores salientes corresponden a la gama cálida.
Los colores cálidos acercan y aumentan aparentemente el tamaño de los objetos, los fríos los distancian y los reducen.
Los colores no primarios, tienen su cualidad positiva y saliente, o negativa y entrante, dependiendo de la cantidad de rojo o azul que entre en su composición..
El amarillo tiene su temperatura dentro de la gama cálida.
Según estos criterios no sería lógico poner un fondo rojo en un decorado de televisión, aplastaríamos a los personajes contra ellos.

PUNTO DE FUGA

En la distancia todas las líneas paralelas convergen en la línea del horizonte.
Cuando las líneas paralelas se encuentran por encima del nivel de los ojos, caerán hacia la línea del horizonte, si estas se encuentran por debajo subirán hacia la línea del horizonte.
Un punto de fuga único en el centro del cuadro (por ejemplo, la cámara en el centro de una calle, nivelada y paralela a esta, producirá un punto de fuga y una composición simétrica, confluyendo todas las líneas paralelas de las casas en el centro del cuadro.

Podría reflejar la semejanza y la planificación urbanística de la calle pero carecería de elementos que mantuviesen la atención.

Girando la cámara hacia la derecha desplazamos el punto de fuga a la izquierda produciendo una composición menos simétrica. Continuando con el giro de la cámara hacia la derecha desplazaremos el punto de fuga fuera del

cuadro, lo que reducirá el ángulo de convergencia de las líneas paralelas hasta que lleguen a la posición horizontal cuando el objetivo este a 90o de las mismas.
Para reasaltar al sujeto principal se sitúa el punto de fuga fuera de cuadro pero próximo al borde, las acusadas líneas convergentes aparecen detrás y atraen la mirada al punto de mayor interés (sujeto principal).
La distancia entre la cámara y el motivo principal tiene influencia en la convergencia lineal. Cuando se usan objetivos de focal larga con la cámara retrasada se mantiene el encuadre de las fichas de ajedrez y se reduce el ángulo de convergencia de unas líneas imaginarias situadas en la parte superior e inferior de las fichas. Si se adelanta la cámara y se usa objetivos de focal corta el ángulo de convergencia aumenta.

LA LINEA DEL HORIZONTE Y LA ALTURA DE LA CÁMARA

Cuando alguien de una estatura similar a la nuestra se dirige a nosotros caminando sobre una superficie plana, la línea del horizonte siempre le cruzará por detrás de la línea de los ojos.
El horizonte línea imaginaria, que delimita la unión entre el cielo y la tierra, es el punto donde concurren todas las ortogonales, es decir, hacia donde se dirigen las líneas paralelas con un ángulo determinado. Ese punto se denomina punto de fuga.
Si se emplaza la cámara junto a la mar, nivelada horizontalmente y a la altura de los ojos, únicamente las líneas paralelas alcanzan la línea del horizonte, que estará situada en la mitad vertical del cuadro dividiéndolo en dos partes iguales, ya que la única línea horizontal que existe es el eje central del objetivo.
La percepción humana sobre la perspectiva lineal encierra dos ilusiones visuales. La primera es que el cielo se junta con el mar es obvio que no es así, la segunda que una línea visual paralela al mar alcance, esta línea imaginaria que se denomina punto de fuga.
Situándonos detrás de la cámara se aprecia que la línea del horizonte corta a la cámara a la altura del objetivo. Cuando la altura del objetivo es de 1’5 metros la línea del horizonte cortará dentro del cuadro todos los objetos de 1’5 metros situados frente al objetivo a la misma altura.
Cuando la cámara se pica, la línea del horizonte sube hacia la mitad superior del cuadro. Si se contrapica, se situará en la mitad inferior. Si la cámara se eleva manteniéndola nivelada, la línea del horizonte se mantendrá en la mitad del cuadro.

a) plano contrapicado
b) objetivo a la altura de ojos c) plano picado.

Situando la cámara a la altura de los ojos, la línea del horizonte quedara detrás de los personajes situados en primer término a la altura de los ojos, realzando el rostro y la zona de mayor interés en el mismo que son los ojos.

La altura del objetivo, también controla la forma en que el espectador se identifica con el motivo o personaje. Situando la cámara a baja altura para un personaje se le imprime un carácter dominante.
Desplazando la línea del horizonte por debajo de los personajes los hace más dominantes, ya que se fuerza al espectador a bajar su punto de visión por debajo de la línea de los ojos. La misma situación que cuando un niño mira a un adulto.

Los objetivos situados a baja altura reducen o eliminan las distancias entre los objetos y se concentra la atención del espectador en los motivos verticales.
Cuando el objetivo se sitúa a gran altura el efecto es el contrario. Los múltiples planos de la escena se ponen de relieve como en una maqueta. El espectador tiene una posición privilegiada, puede ver más que los integrantes de la escena. Nos convertimos en adultos mirando hacia abajo a los niños.

DISTANCIA A LA CÁMARA

Si se observa la pintura “Profanation of the Host” (1465) de Paolo Ucello se puede comprobar que se va reduciendo el tamaño de las baldosas a medida que se alejan del observador. La relación para el cambio de tamaño confundió a muchos pintores, hasta que Alberti expuso su aritmética: la reducción de tamaño es directamente proporcional a la distancia al ojo.


Una mujer de 1’50 metros de altura separada 2 metros del objetivo producirá una imagen el doble de grande que la misma mujer situada a 4 metros de la cámara.

La relación de tamaño puede ser falseada por el efecto producido por los objetivos angulares o teleobjetivos. Para aumentar el tamaño de la figura del fondo e igualarla con el primer término retrasaremos la cámara, reproduciendo el encuadre anterior con un zoom. Con este método habremos modificado las relaciones de tamaño. Este efecto no lo produce la longitud final utilizada si no la mayor distancia a la que hemos emplazado la cámara.

Alejando la cámara de los personajes se modifica la relación entre el objetivo y los personajes, del primer término como el del fondo. La diferencia de tamaño entre ellos disminuye. Al hacer un zoom de acercamiento para reproducir el encuadre inicial del personaje del primer término, se mantiene la nueva relación de tamaño que se había producido desplazando la cámara. Los dos personajes tienen un tamaño más igualado.
La relación de tamaños entre los sujetos depende de la distancia a la que se emplace La cámara. Los espacios que ocupan dichos sujetos dentro del cuadro se deben al ángulo del objetivo.
Emplazar la cámara más cerca o más lejos de los objetos modifica la relación de los tamaños. Encuadrar con zoom mantiene la relación de los tamaños entre los sujetos y aumenta o disminuye el área incluida en la toma.

ÁNGULO DEL OBJETIVO

La elección del ángulo del objetivo y la distancia de la cámara al objeto, es el factor que determina como se representa la profundidad de la imagen. La distribución del espacio interior es importante a la hora de establecer la atmósfera de la imagen.
En un interior un teleobjetivo (focal larga) situado a cierta distancia, aumenta la claustrofobia. La proporción entre el tamaño de los sujetos situados al fondo y en primer término se igualará. Los diferentes emplazamientos de cámara no representan un cambio significativo en el tamaño, subjetivamente parecerá que la distancia no ha sido modificada.
Compresión del espacio y falta de movimiento:
En la película “acción”, una secuencia de dos personas peleando en unas vías de ferrocarril con un tren situado a lo lejos, se rodó con un teleobjetivo. La impresión visual debido a la compresión del espacio era que el tren estaba encima de ellos, el guión exigía mucha más acción antes de que el tren estuviera próximo.

Aparentemente el tren no cambia de tamaño y daba la sensación de que se movía lentamente. El peligro que suponía para los protagonistas quedaba anulado, reduciendo el clima de tensión debido a la aparente falta de movimiento.
Con objetivo angular (focal corta) situado cerca de los protagonistas, se hubiera aumentado la sensación de espacio y acentuado el movimiento. Se habría resaltado la convergencia de las líneas y contrastes de los volúmenes.



DISPOSICIÓN DE LOS PUNTOS DE FUGA

La convergencia de las líneas resulta importante para dirigir la atención hacia el motivo principal del encuadre. La convergencia lineal se utiliza para resaltar el motivo situado en primer término. La posición del punto de fuga determina la convergencia de las líneas. Inclinando o girando la cámara los puntos de fuga pueden situarse dentro o fuera del cuadro, esto influirá en la composición.
En la última cena de Leonardo da Vinci, se sitúa el punto de fuga en el centro del cuadro, donde todas las ortogonales- paralelas que se alejan, perpendiculares al plano de la pintura- convergen sobre la cabeza de Jesucristo. La posición perpendicular de la mesa contrasta con la convergencia de líneas y tiende a reducir el impacto dinámico de la imagen.

Emplazando el punto de fuga en el motivo central, lo destaca convirtiéndolo en el centro de atención. Situando el punto de fuga en el borde o fuera de cuadro el motivo principal se habría visto como un elemento más de la pintura.

Las tomas perpendiculares al motivo, mantienen el punto de fuga dentro del cuadro consiguiendo un mayor énfasis sobre la simetría y equilibrio sobre todo si hay líneas horizontales acusadas perpendiculares (90o) eje objetivo.
En los planos de ángulo oblicuo el punto de fuga se desplaza al borde o fuera de cuadro, destacando las ortogonales convergentes y proporciona dinamismo a al imagen cuando se compara con el nivel excesivo de las líneas horizontales paralelas.
El atractivo visual esta en las líneas paralelas contiguas que se acercan cada vez más.

RESUMEN

Al captar una imagen las cámaras dejan huella de las propiedades del objetivo utilizado y posición en el espacio. La perspectiva es un factor fundamental que condiciona el “aspecto” de la imagen.
La configuración de la imagen, líneas y formas dominantes pueden mantener la atención del espectador por encima del interés en el contenido. La construcción de esta “estructura” depende de la distancia del objeto a la

cámara y del ángulo del objetivo, que determinan la relación de tamaños dentro del cuadro-la perspectiva de volumen.
La elección de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, establece la manera en que se representa la profundidad de la imagen. La altura e inclinación de la cámara determinan la perspectiva lineal. Las tomas con cámara baja y nivelada producen perspectiva lineal. Las tomas con cámara elevada y picada producirán otro tipo de perspectiva lineal.
La relación de tamaños es el producto de la distancia de la cámara. El espacio que ocupa el sujeto en el cuadro se debe al ángulo del objetivo empleado. Es la diferencia entre desplazar la cámara o encuadrar con Zoom.

Sin duda hay un lemento esencial en el mundo del cine y la televisión y es el formato y su relación de aspecto:

Pantalla panorámica: enmascarada o anamórfica

El parque de televisores de pantalla panorámica se incrementa de forma notable. La visualización de programas (DVD o TV) en un televisor panorámico motiva, en función de la técnica utilizada, una notable pérdida de resolución. Vamos a analizar la problemática de la visualización de los discos DVD.

La máxima resolución que puede ofrecer un DVD PAL es de 720x576 y la de un DVD NTSC es de 720x480. Luego una película DVD en PAL (zona 2) ofrece un 20% más de resolución que una película DVD en NTSC (zona 1). Por tanto no resulta recomendable en Europa adquirir películas de DVD en estándar NTSC. Otro problema existente sobre la visualización de discos DVD, que también afecta a la resolución, se encuentra localizado en la forma de presentar la película sobre un televisor de pantalla panorámica, pues en función del sistema empleado (compresión anamórfica o enmascarado duro o Letterbox) se origina una notable pérdida de resolución en función de la relación de aspecto de la película (CinemaScope, 1,85:1, etc.). Actualmente, la mayoría de los teledifusores difunden las películas con una relación de aspecto de 16:9 a través de un enmascarado duro (formato buzón), pero ello

motiva una pérdida de resolución cuando se visualizan las imágenes en pantalla completa en un televisor panorámico de 16:9. En estas circunstancias, se origina una pérdida de resolución del 33%. Una pérdida perfectamente visible, inclusive por espectadores poco críticos. Algunas cadenas alemanas de televisión (ZDF y 3SAT) emiten esporádicamente en formato anamórfico y, hasta hace poco, Canal Satélite Digital emitía Canal+ 16:9 y Taquilla 16:9 en formato anamórfico. Para evitar la pérdida de resolución en la difusión de programas en 16:9 tan sólo existen tres caminos: difusión anamórfica, televisión PALplus o televisión digital en alta definición (HDTV).
Para comprender la pérdida de resolución en función del tipo de película es conveniente analizar la relación de aspecto de las películas.

Re la ci ón de as pe ct o.

La pantalla panorámica queda definida por su relación de aspecto, es decir, la relación entre la anchura y la altura. La TV estándar, que tiene una forma básicamente cuadrada, tiene una relación de aspecto de 4:3 o de 1,33:1. Ello significa que la anchura es 1,33 veces mayor que su altura. Cuanto más grande sea la relación de aspecto más ancha será la pantalla con relación a

una altura determinada. Así, una relación de 2,35:1 (CinemaScope) significa que la anchura es 2,35 veces mayor que la altura. En televisión digital y en PALplus se utiliza, por compromiso, la relación 16:9 o de 1,77:1, es decir, la anchura es 1,77 veces mayor que la altura. En la figura 1 se muestran las relaciones de aspecto de cuatro tipos de pantalla. Hay que destacar, que la relación de aspecto sólo describe la forma rectangular de la pantalla, no su tamaño.

Formato académico y estándar PAL NTSC americano (1.85) y CinemaScope (2.35)

Fi g. 1 Re la ci ón de as pe ct o de lo s fo rm at os de ci ne y tel ev isi ón

Formato cine

A lo largo de la historia de la producción cinematográfica, se han utilizado una gran diversidad de relaciones de aspecto. Unas relaciones que se han plasmado sobre películas de diversos formatos: Súper 8mm, 16 mm, 35 mm y 70 mm.

En 1.930 la “Hollywood Academy of Motion Picture Arts and Sciences” normaliza para la producción de películas la relación de 1.33:1, también denominada “relación Académica”. Hasta 1950, todas las películas fueron rodadas en formato Académico y se exhibían en las salas con una relación de aspecto 1,33:1. La imagen Académica es casi cuadrada y su forma fue adoptada por la naciente industria de la televisión como el estándar para sus representaciones. A medida que más y más público se pasaba a la televisión, descendía el interés por asistir a las salas cinematográficas. Cuando la industria cinematográfica se sintió suficientemente amenazada por la semejanza del formato de la pantalla de televisión, las películas se exhibieron en formato de gran pantalla con el fin de atraer el interés del público ofreciendo un producto en un formato más espectacular.

La 2Oth Century Fox desarrolló el CinemaScope a principios de 1.950, como una manera de exhibir películas con una relación de aspecto de gran pantalla panorámica (2,35:1). La relación de aspecto 2,35:1 es casi dos veces más ancho que el Académico. Las películas rodadas en CinemaScope empleaban la misma película de 35mm que la que se utilizaba en el Académico, pero la cámara usaba unas lentes anamórficas especiales, con las que se podía filmar una imagen de aproximadamente dos veces el ancho del formato Académico y “comprimirla” en un marco de tamaño Académico.

Esto daba lugar a imágenes con un aspecto alargado y delgado, pero cuando la película se emitía a través de un proyector con unas lentes anamórficas similares, la película se ‘descomprimía’ y se presentaba en la relación de aspecto de ancho deseado de 2,35:1.

En 1954, Panavision desarrolló un sistema similar, más barato y compatible con el CinemaScope. A principios de 1970, los caros sistemas de proyección en CinemaScope fueron reemplazados por sistemas Panavision. Hoy en día el sistema Panavision se ha impuesto en las producciones panorámicas de películas rodadas sobre 35 mm. Por este motivo, la frase “Rodada en Panavision” aparece comúnmente en los títulos de crédito de muchas películas.

En m as ca ra do .

Existen, básicamente, tres técnicas de enmascarado: suave, duro y protegido:

En el enmascarado suave la película se rueda sobre un marco Académico (utilizando todo el marco) y se enmascara en la sala mediante una máscara situada en la parte superior e inferior del marco, con lo cual se visualiza una imagen panorámica, Dado que la película original se rodó en Académico y contiene información en la totalidad del marco, la exhibición de la película en la sala de cine contiene menos información sobre la imagen originalmente rodada. El enmascarado suave da más flexibilidad a la sala cuando se exhibe la película porque controla en cierto modo la cantidad de película que está enmascarada.

El enmascarado duro o Letterbox, consiste en colocar dos franjas, una superior y otra inferior, dentro del marco. Por tanto, en la exhibición se proyecta la película con el mismo formato que fue rodado. El enmascarado duro se utiliza en televisión cuando se difunden películas panorámicas con la relación de aspecto que se emplea en la exhibición de salas de cine. El

enmascarado duro de la televisión se conoce, habitualmente, con el nombre de formato buzón, ya que la imagen recuerda un buzón de correos.

Formato buzón o Letterbox

El enmascarado protegido es la técnica que utilizan algunos directores, que aseguran que sus rodajes se exhibirán en 4:3 en televisión y en la relación de aspecto correcta en salas de cine. En el enmascarado protegido la película ocupa todo el marco del formato Académico, pero con la particularidad de que se protege el área que se exhibirá en el cine. Proteger significa, en términos generales, que no se permite información extraña en el marco, incluso si está fuera del área que será mostrada en las salas de cine. A través de esta técnica se tiene la seguridad de que se llenará toda la pantalla en un televisor estándar y con ello, se podrá satisfacer los gustos de la gran mayoría de telespectadores que no son partidarios de las imágenes en formato buzón.

Existe otra opción conocida como sistema pan & scan que consiste en mover una ventana de proporción 1.33:1 de un lado a otro de cada fotograma para capturar la acción de la película. Como consecuencia los espectadores ven una imagen diferente que la que el director quería que vieran y sobre todo se pierde gran parte de la imagen, hasta un 43%.

Sistema Pan&Scan

Re la ci on es de as pe ct o pa ra TV .

Mientras que en las salas de cine es posible escoger, por medio del enmascarado, la relación de aspecto correcta en función de la película, en la pantalla del televisor (estándar o panorámico) la relación de aspecto es fija: 4:3 en el estándar y 16:9 en el panorámico. Además, existe otro problema, ya que la pantalla del televisor, incluso el panorámico, no tiene la misma relación de aspecto de algunas películas panorámicas. Este problema desaparece para el caso de que se utilice un proyector de video con ajuste electrónico de la máscara (zona de proyección). La visualización de una película panorámica en un televisor estándar en la modalidad de enmascarado (formato buzón) motiva una notable pérdida de información que afecta sobre la calidad de la imagen. Así la visualización de una película panorámica de 2,35:1 en un televisor de 4:3 motiva que tan sólo se utilice el 56% de la pantalla para la imagen visible, mientras que el resto (44 %) se destina al enmascarado o barras negras. La visualización de una película de 2,35:1 en un televisor de 16:9 motiva que se aproveche el 75% de la imagen para la imagen visible, mientras que el resto (25%) se destina al enmascarado (12,5% en la franja superior y 12,5% en la franja inferior).

Los televisores panorámicos que resultan idóneos para visualizar televisión digital en HDTV o señales de PALplus, tienen una relación de aspecto de 16:9 o de 1,77:1. Esta relación fue escogida como un compromiso entre el Académico (1,33:1) y el CinemaScope (2,35:1). La pantalla de los televisores panorámicos 16:9 es un 33% más ancha que la de los televisores estándar y un 33% más estrecha que la pantalla de CinemaScope. En otras palabras, la relación 16:9 no fue un capricho, sino una solución de compromiso entre el cine panorámico y la televisión estándar.

Cuando se visualizan películas panorámicas de 1,85:1 en un televisor de 16:9, las barras negras (superior e inferior) son prácticamente despreciables, ya que las relaciones de aspecto son muy similares.

Pe líc ul as so br e D V D.

La finalidad del cine doméstico es la recreación, dentro de lo posible, de un entorno de cine en un ambiente hogareño. Los auténticos entusiastas del cine doméstico se esfuerzan para conseguir que las exhibiciones en su sala de cine doméstico sean lo más parecidas a una sala de cine público.

Si en el cine, una película tiene una relación de aspecto de CinemaScope (2,35:1) es imprescindible que cuando la imagen se visualiza en video también tenga una relación de aspecto de 2,35:1. Existen, esencialmente, dos técnicas para transferir una película en un marco de DVD con el fin de preservar la relación de aspecto original de cine.

Un marco de DVD en estándar PAL tiene una resolución máxima de 720 puntos por línea y 576 líneas activas. Por tanto, la resolución máxima en pantalla es de 414.720 pixels. Un marco de DVD tiene una relación de aspecto de 1,25 con la particularidad, de que los pixels (elementos unitarios de imagen) no tienen una relación cuadrada.

Con el fin de ajustar la imagen original rectangular (película) en un marco casi cuadrado (DVD), deben darse ciertas premisas. La relación de aspecto de la imagen puede preservarse a expensas del tamaño y de la resolución de la imagen. Mediante una contracción del ancho de imagen se puede

preservar la relación de aspecto original, pero ello exigirá colocar barras negras en la parte superior e inferior para llenar el espacio restante del marco. Este tipo de imagen se conoce por imagen buzón y equivale a la técnica del enmascarado duro que se utiliza en el cine. El formato buzón provoca, como ya se ha mencionado anteriormente, una pérdida de información del orden del 44% en televisores estándar con una película de CinemaScope. En las fotos del final se muestra el proceso de contracción de una película de CinemaScope (2,35:1) y de formato Americano (1,85:1) sobre un marco de DVD PAL (1,25:1). En el marco del DVD se incluye la imagen de la película en formato buzón, con el fin de mantener intacta la relación de aspecto de la película. En la visualización, la película aparecerá en formato buzón, con unas barras negras destacables en el televisor estándar y más reducidas en un televisor panorámico.

Otra técnica empleada para mantener intacta la relación de aspecto de la película se apoya en las técnicas de compresión y expansión. Con la técnica de compresión en la producción y descompresión en la reproducción se evitan notables pérdidas de resolución. Esencialmente la técnica de compresión y descompresión es equivalente al procesado anamórfico del cine. El proceso básico de compresión se apoya en comprimir la imagen original (2,35:1 o 1,85:1) sobre un marco de DVD (1,25:1) y el de reproducción en descomprimir la imagen para obtener la relación de aspecto original. La compresión exige colocar las barras cuando se comprime la imagen sobre el marco del DVD. A diferencia del procesado por enmascarado, el sistema de compresión permite trabajar con toda la resolución que es capaz de ofrecer el DVD.

Esta técnica también se utiliza en algunos camascopios o cámaras de televisión cuando filman en 16:9 en un marco o sensor CCD de 4:3, pues garantiza que las tomas se realicen a plena resolución. Se suele hacer por medios digitales o intercalando un objetivo anamórfico.

El procesado de compresión sobre DVD es ideal para visualizar las imágenes sobre televisores de 16:9, ya que con ello se obtienen imágenes de resolución máxima. Esta técnica también se podría emplear tanto en la televisión PAL como en la televisión digital estándar, pero ello motivaría la visualización de imágenes alargadas en televisores de 4:3, al menos hasta el

año 2.013 en el que desaparecerá definitivamente el sistema de televisión PAL.

Pa ra co m pr en de r m ej or.

Ejemplo 1. Imagen en formato cine Americano con relación 1,85:1

NO ANAMORFICO. LETTERBOX ANAMORFICO

El video grabado sobre un DVD no Anamórfico.
Observar las barras negras arriba y abajo de la imagen. Estas están actualmente presentes en la señal.

Ví de o gr ab ad o so br e

un D V D an a m órf ico . O bs er va r qu e la im ag en ap ar ec e “c o m pri mi da ” ho riz on tal m en te, mi en tra s se m

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al m en te, no no s gu st arí a ve r el vid eo en es te es ta do .

Vídeo no anamórfico tal como aparecería sobre una televisión estándar 4:3. Este es el llamado formato buzón o Letterbox.

Vídeo anamórfico tal como aparecería sobre una televisión estándar 4:3. El reproductor de DVD hace una conversión matemática sobre la señal de video combinando 4 líneas de resolución vertical en 3 hasta corregir la relación de aspecto. Las barras negras arriba y abajo son generadas electrónicamente, completando la imagen. Visualmente, no se distingue de una imagen DVD no anamórfica.

Vídeo no anamórfico tal como aparece sobre una televisión 16:9. Las barras grises están generadas por la televisión para rellenar las partes no usadas de la pantalla. Usando el modo "zoom" de la televisión, podremos ampliar la imagen electrónicamente hasta llenar la pantalla, pero degradaremos la calidad de la imagen debido a la pérdida de resolución.
Vídeo anamórfico tal como aparece en una televisión de 16:9. La imagen “comprimida” grabada en el disco (ver imagen superior) se envía directamente a la televisión, la cual descomprime horizontalmente la señal de vídeo hasta mostrar la relación de aspecto correcta. Como se puede ver, la imagen llena la pantalla manteniendo toda la resolución vertical. La calidad de la imagen es excelente.

Ej e m pl o

2. Im ag en en fo rm at o Ci ne m aS co pe o Pa na vi si on 2, 35 :1

ANAMORFICO

NO ANAMORFICO. LETTERBOX

Vídeo grabado en DVD no anamórfico. Observar que las barras negras arriba y debajo de la imagen son más gruesas que en una presentación 1.85:1. Como la relación de aspecto 2.35:1 es más ancha, son necesarias las barras más gruesas para mantener la composición. Estas están presentes en la señal.
Vídeo grabado sobre un DVD anamórfico. Observar que la imagen aparece comprimida horizontalmente, manteniendo casi toda su resolución vertical. Ahora son visibles las barras arriba y abajo de la imagen ya que la relación de aspecto 2.35:1 es más ancha necesitándose estas para mantener la composición correcta. Están presentes en la señal. Normalmente, no nos gustaría ver el video en este estado.

Vídeo no anamórfico tal como aparecería sobre una televisión estándar 4:3. Este es el llamado formato buzón o Letterbox.

Vídeo anamórfico tal como aparecería sobre una televisión estándar 4:3. El reproductor de DVD hace una conversión matemática sobre la señal de video combinando 4 líneas de resolución vertical en 3 hasta corregir la relación de aspecto. Las barras negras arriba y abajo son generadas electrónicamente, completando la imagen. Visualmente, no se distingue de una imagen DVD no anamórfica.

Vídeo no anamórfico tal como aparece sobre una televisión 16:9. Las barras grises están generadas por la televisión para rellenar las partes no usadas de la pantalla. Usando el modo "zoom" de la televisión, podremos ampliar la imagen electrónicamente hasta llenar la pantalla, pero degradaremos la calidad de la imagen debido a la pérdida de resolución.
Vídeo anamórfico tal como aparece en una televisión de 16:9. La imagen “comprimida” grabada en el disco (ver imagen superior) se envía

directamente a la televisión, la cual descomprime horizontalmente la señal de vídeo hasta mostrar la relación de aspecto correcta. Como se puede ver, la imagen llena la pantalla manteniendo toda la resolución vertical. Debido a que la relación de aspecto 2.35:1 es más ancha, son necesarias unas estrechas barras negras para mantener la proporción correcta. Aún así, la calidad de la imagen es excelente.

En re su m en .

1,33:1
Televisión estándar PAL y NTSC. Formato de cine Académico.
1,77:1
Televisión formato 16:9. Futura televisión digital Europea DVB (1,78:1 en la televisión ATSC Americana)
1,85:1
Formato cine Americano.
2,35:1
Formato CinemaScope, actualmente llamado Panavision.
1,00:1
Formato Omnimax. Cine en gran formato para parques temáticos.

Los televisores panorámicos y la televisión digital (HDTV y SDTV) tienen futuro. Asimismo, también tienen futuro los discos de DVD anamórficos ya que ofrecen un 33% más de resolución en comparación con los VHS enmascarados. Por el momento, no existe una denominación estándar para el DVD anamórfico, así algunos fabricantes lo denominan “ampliado para 16:9”, “Ampliado para televisor panorámico”, “Widescreen 16:9”, etc. Con toda probabilidad, a medida que el parque de televisores de 16:9 se vaya incrementando, los pocos fabricantes de películas sobre DVD que aún no lo hacen, utilizarán el procesado anamórfico o de compresión. En definitiva, una película transferida adecuadamente sobre un DVD en modo anamórfico y reproducida en un televisor panorámico a través de una correcta descompresión da origen a imágenes realmente espectaculares y si va acompañado de un sistema de sonido multicanal, tipo Dolby Digital o DTS, mejor.

LA CÁMARA DE CINE

Cuando se utilizan equipos de producción cinematográfica, pretendemos presentar en pantalla una imagen que comunique un mensaje o cuente una historia. El equipo en sí mismo no es un fin.
Pudiera lograrse una mejor imagen utilizando en su totalidad los equipos adecuados disponibles, pero lo que es más importante es una elección razonable del material para que la producción sea económicamente viable. El costo del equipo es adecuado cuando proporciona un buen rendimiento, un

ahorro de tiempo en la instalación y operación, es de fácil transporte y resulta en sí mismo estéticamente grato y satisfactorio en su uso.
El éxito, la calidad y primordialmente el rendimiento económico de una producción dependen de una cuidad selección y aplicación del equipo a utilizar. Y uno de los elementos esenciales en una producción cinematográfica es la cámara de cine.

La cámara de Cine
Se trata del dispositivo de captación cinematográfico, ya que en él se dispone la película virgen del formato elegido, para realizar la filmación del relato cinematográfico, determinado previamente en el proceso de producción.
Podemos establecer la existencia de diferentes tipos de cámaras de cine, pero todas las cámaras tienen ciertas características comunes, aunque ninguna lleva incorporadas todas las variaciones posibles. Los principios básicos sin embargo son siempre los mismos.

- Cámara obscura. Cuerpo de la cámara para la óptica y la película y una tapa para el acceso.

• -  Arrastre completo con mecanismo de avance e impresión de película.
  
• -  Óptica con sistema de montura y enfocado.
  
• -  Obturador réflex y sistema de visionado (visor).
  
• -  Ventanilla de impresión – contraventanilla
  
• -  Placa de presión trasera.
  
• -  Rodillo dentado y de guía.
  
• -  Motor y controles electrónicos de velocidad.
  
• -  Sistema de enfocado sobre cristal esmerilado.
  
• -  Contador de metros.
  
• -  Arrastre de chasis.
  

Componentes:

• -  Interruptor- conmutador.
  
• -  Batería o fuente de alimentación.
  
• -  Tacómetro.
  
• -  Conmutadores.
  
• -  Visor desanamorficador (lupa).
  
• -  Cristales esmerilados de visor.
  
• -  Visor ampliador.
  
• -  Obturador regulable.
  
• -  Enganche de cinta.
  
• -  Varilla de enfoque y escala de foco aumentada.
  
• -  Exposímetro incorporado.
  
• -  Portafiltros/parasol.
  
• -  Sistema de visionado de vídeo.
  
• -  Control del movimiento computerizado.
  
  Además hay un gran número de pequeños detalles de diseño en todas y cada una de las cámaras, que las diferencian unas de otras. Al elegir el equipo para cada trabajo, el director de fotografía debe conocer lo que hay que filmar, cómo, dónde, con quién, y con cuanta luz.
  El hecho de alquilar o de comprar la cámara puede también entrañar una diferencia. Si se alquila, se puede elegir una cámara que cubra por completo una necesidad específica, pero si se compra, y se invierte una suma considerable de dinero, se debe tener la seguridad de que lo que se elige es lo suficientemente versátil para realizar el mayor número posible de operaciones.
  
  Podríamos clasificar las cámaras de cine utilizando diferentes criterios pero, una clasificación válida podría ser:
  

- Cámaras de 35 mm silenciosas, réflex y portátiles ( Arriflex 38BL, Moviecam, Panavision Panaflex, etc). La cámara cinemtaográfica ideal para uso general es la que auna los atributos de una cámara de estudio (fijeza de

TIPOS, CONFIGURACIÓN, CONTROLES Y MODOS OPERATIVOS.

la imagen y funcionamiento silencioso con 24dB o menos) con el de ser apropiada para filmar a mano (sin trípode). Estas cámaras llevan un sistema de contragarfios para lograr una estabilidad de imagen. El menor ruido se consigue mediante el aislamiento de la montura del objetivo, y del objetivo, mediante una almohadilla de goma dura, intercalada entre el movimiento de la cámara y la montura del objetivo, para aislar a ambos del cuerpo de la cámara y a veces también para aislar el cuerpo de la cámara de la montura del trípode. Todas disponen de unobturador ajustable para poder rodar con iluminación metal halógena a 24 ips con un suministro de energía de 50/60 Hz (la Panaflex dispone de un obturador ajustable hasta 200o, ajustable durante la toma). Todas tienen visores oculares orientables y dispositivos de desanamorfización del visor. Algunas, aunque no todas, llevan incorporada retícula iluminable de cristal esmerilado, un calentador óptico para evitar empañamiento, filtros de contraste y ampliador de imagen para el visor y filtros para la parte posterior del objetivo. Todas estas cámaras pueden operar con control de velocidad de crsital a 24/25 ó 24/30 ips y a velocidades variables de unas 12-30 ips. Todas pueden generar una señal de pilotón, y disponen de accesorios electrónicos para conmutación remota y control de velocidad, para sintonizar la cámara con cualquier fuente exterior, incluyendo una pantalla de tv, iluminación metal halógena (HMI) o proyector de efectos. Todas ellas pueden ser utilizadas con chasis pequeños o grandes, bien en la parte posterior para proporcionar un bajo perfil y un buen equilibrio, o bien como en la Moviecam en la parte superior para acortar la longitud. Todas tienen dispositivos para visores de vídeo.

- Cámaras de 35 mm silenciosas, réflex y para uso con trípode ( Arriflex 38BL, Moviecam super, Panavison Golden Panaflex, Cinema Pproducts XR35, Mitchell BNCR, Panavision Super R-200).
Estas cámaras que también son muy versátiles, debido a su configuración básica, provistas de una pieza ocular corta y chasis pequeños, podrían usarse al hombro. Pero si les añadimos una extensión al tubo del visor, un chasis de 300 mts (1000 pies) en la parte superior, un control de gran tamaño para el seguimiento del enfoque, y en frecuentemente un visor de vídeo auxiliar (vídeo assit), resultan especialmente adecuadas para ser montadas sobre un trípode, dolly, grúa y para rodar en cualquier estudio o localización exterior. La pieza ocular que hemos citado nos permite controlar la toma basculando hacía arriba o hacia abajo para colocar el visor en una posición cómoda para el operador. Esta pieza suele tener un objetivo de ampliación de imagen y en ocasiones filtros de contraste. Esta modalidad de cámaras se suele acoplar sobre bases deslizantes para poder colocar la cámara en equilibrio, independientemente del objetivo o cartucho que se utilice.
- Cámaras Réflex de 35 mm de uso múltiple.

Estas cámaras son los caballos de batalla en los rodajes de las segundas unidades y de efectos especiales. En este tipo de trabajos, la estabilidad de la imagen, las diversas velocidades de la cámara y otras facetas especiales son más importantes que el ruido que pueda producir la cámara. Su principal característica, de ahí su nombre, es la de poseer obturadores réflex de espejo giratorio, y suelen tener obturador de plano focal que se puede ajustar durante la toma.
Modelos de este tipo de cámara son: Arriflex 35 III, Cinema Prodcuts FX35, Fries 35, Mitchel S35R MkII y Panavision Panastar.

Dispositivos especiales
Estas cámaras tienen los siguientes dispositivos:
- Mecanismo de contragarfio de muy estrecha tolerancia y un sólido montaje del objetivo para asegurar una máxima estabilidad de la imagen.

• -  Capacidad de funcionamiento a alta velocidad, que puede llegar a las 128 ips
  
• -  Capacidad de marcha lenta, disparo único (imagen a imagen) y rodaje a intervalos prefijados.
  

- Posibilidad de marcha atrás.

• -  Posibilidad de sincronización con una fuente exterior.
  
• -  Dispositivo de visionado a través de la ventanilla para comprobación de sincronismo.
  

- Dispositivo de visionado a través de un cuadro cortado, alineado exactamente frente al cristal esmerilado.
- Cachés intercambiables de formato del cuadro, incluyendo el cuadro entero.

• -  Cachés de división del cuadro.
  
• -  Portaflitros de fases múltiples para una diversidad de operaciones
  
• -  Visor de vídeo.
  Dispositivos opcionales
  

- Dispositivo de control de la exposición acoplados electrónicamente a la velocidad de la cámara.
- Montura del objetivo fijada a la base de la cámara y cuerpo de cámara que se desplaza hacia atrás y hacia delante para enfocar, con el fin de mantener constante la posición nodal del objetivo.

• -  Blindaje (blimp) insonorizado
  
• -  Chasis colgados en la parte inferior
  
• -  Motores intercambiables para permitir el acoplamiento de motores de acción regulada y otros motores especiales.
  

- Adaptador de montura nodal para situar el punto nodal del objetivo en el centro giratorio de la montura de una cámara Panahead (Panastar).

• -  Montura basculante.
  
• -  Montura de coche para asegurar la cámara en situaciones inestables.
  
• -  Cámaras ligeras de 35 mm.
  
  El diseño de todas estas cámaras está orientado hacia una amplia gama de usos en la modalidad portátil, con un coste mínimo adecuado a los requisitos profesionales. El poco ruido de funcionamiento y una norma de estabilidad de imagen adecuada para trabajos de pases múltiples y de efectos especiales no son factores primordiales al establecer dicho diseño. Todas ellas son muy adecuadas para uso portátil, disponen de un sistema de visor
  

réflex con espejo giratorio, pueden funcionar a una amplia gama de velocidades y admiten cualquier objetivo adecuadamente montado desde 9,8 mm en adelante.
Cámaras de este tipo son: Aaton 8-35, Arriflex III, Arriflex IIc y la Eclair CM3.

Hay otros tipos de cámaras en las que no vamos a profundizar y que son: las cámaras 35 mm sin sistema réflex, las cámaras de 35 mm de muy alta velocidad, las cámaras de formato grande, las cámaras de estudio silenciosas de 16 mm, las cámaras de 16 mm sincrónicas, las cámaras de 16 mm con sonido incorporado, las cámaras ligeras de 16 mm, las cámaras de 16 mm de alta velocidad y las cámaras de Super 8.


El principio mecánico base de una cámara cinematográfica ha cambiado muy poco desde el principio de siglo, cuando varios inventores, trabajando independientemente o en colaboración, contribuyeron al logro de perfeccionamientos que han llevado a la cinematografía al estado que hoy conocemos.
¿Cómo funciona la cámara?. Una cinta de material transparente, recubierta con una emulsión sensible a la luz, es transportada por delante de un objetivo en su plano focal y detenida brevemente mientras es expuesta a la luz. La exposición tiene lugar únicamente mientras la película está inmóvil. Para lograrlo un obturador opaco situado entre el objetivo y la película interrumpe el paso de la luz mientras la película avanza. El lugar en el que la película es expuesta fotograma a fotograma, es la ventanilla de impresión de la cámara. La ventanilla lleva incorporado un sistema de canalización de la película en la posición correcta con respecto al objetivo, manteniéndola plana en el plano focal y recortando la luz de la totalidad menos del área de la imagen. Inmediatamente debajo de la ventanilla está el sistema de arrastre de la película que la mantiene inmóvil durante el tiempo de la exposición.
La película tiene perforaciones a intervalos regulares a uno o ambos lados para proporcionar un elemento de apoyo al mecanismo de arrastre de la película y para que constituyan un punto de referencia para cada imagen sucesiva.
Durante el periodo en que la película debe ser arrastrada después de una exposición y colocada adecuadamente para la próxima, los garfios, parte esencial del arrastre, se introducen en las perforaciones y tiran de la película hacia abajo. Los mecanismos de arrastre más precisos tienen garfios dobles que se introducen simultáneamente en cuatro perforaciones. Mientras se

CONFIGURACIÓN, CONTROLES Y MODOS OPERATIVOS.

realiza la exposición los garfios están retirados de las perforaciones. Vuelven a su posición inicial dispuestos para el ciclo siguiente.
Un rodillo dentado, situado en el interior del cuerpo de la cámara, o en el chasis hace avanzar de forma continuada la película del rollo virgen en el chasis apropiado. Con su lado opuesto este rodillo recoge la película (que ha sido expuesta) de forma continuada, formando el rollo de película impresionada ( en el chasis de recogida). Entre el rodillo y la parte superior e inferior de la ventanilla se forman bucles flojos. Estos bucles eliminan las vibraciones de tensión que de lo contrario surgirían entre el movimiento intermitente del mecanismo de exposición y el movimiento continuo del rodillo y los rollos de película.
La operación completa se realiza dentro del cuerpo de cámara, que sólo admite la entrada de luz a través del objetivo cuando la deja pasar el obturador.
El periodo de tiempo en que la emulsión de la película es expuesta a la luz depende tanto de la velocidad (fps) del a cámara como del ángulo de la abertura del obturador. A mayor velocidad de cámara o menor ángulo de la abertura del obturador, menor es la exposición. La mayoría de las cámaras tienen aberturas de obturador de 170, 175 ó 180 grados, que a la velocidad de la cámara de 24 ó 25 fotogramas por segundo, pueden en la práctica dar un timepo de exposición de 1/50 de segundo.
Recíprocamente:1/segundo = fotogramas por segundo x 360/grados de obturador (en grados).

Veamos una tabla que nos muestra las combinaciones más usuales:

Ángulo del obturador en grados Exposición a 24 fps 220

210
200
190
180

175 170 160 150 140 130 120 110 100 90 80 1/39 1/41 1/43 1/45 1/48 1/49 1/51 1/54 1/58 1/62 1/66 1/72 1/79 1/86 1/96

1/108

El 1/x de segundo de exposición a 24 imágenes por segundo, puede hallarse muy fácil dividiendo la cifra 8640 por el grado de obturación. Y si son 25 fps la cifra es 9000.
Hay muchas cámaras que disponen de obturadores variables, cuyo ángulo de abertura puede ser ajustado según sea necesario. Las cámaras más precisas permiten hacer este cambio mientras están funcionando. En condiciones normales la velocidad de una cámara de cine debe permanecer constante a 24 ips (25 para TV), y por consiguiente , cualquier variación del tiempo de exposición sólo puede realizarse variando la abertura del ángulo del obturador. Como norma podemos decir que si se reduce a la mitad la abertura del obturador la exposición se reduce en el equivalente de un punto de diafragma del objetivo (stop). Por lo tanto, si el ángulo de obturación se rebaja de 180 a 90 o y se desea mantener la misma exposición y cadencia de imágenes, el diafragma deberá abrirse un punto de diafragma para compensar. Las variaciones de abertura del Ángulo del obturador no afectan a la profundidad de campo.
Las aberturas del obturador, a veces para permitir una mayor abertura de diafragma cuando se requiere un efecto de menor profundidad de campo o un óptima definición óptica, ya que la mayoría de los objetivos proporcionan su mejor definición a una abertura de dos o tres puntos de diafragma por debajo de la máxima apertura y su rendimiento decae marcadamente en la aberturas más pequeñas de f16 ó f22.
Una ayuda muy importante para el operador de cámara son los sistemas de visión réflex. Las cámaras que poseen este sistema nos proporcionan una visión a través del objetivo, con el que se hace la toma. Esto se logra reflejando la luz procedente del objetivo sobre la superficie de un cristal esmerilado, colocado exactamente en la misma posición relativa que tiene el objetivo con la película en la ventanilla de impresión. Los hay de espejos giratorios o de espejos parciales, pero ambos ofrecen algunos inconvenientes que son un mal menor para el operador. Tampoco hay que olvidar que en los últimos años también se dispone de un sistema de visionado videográfico a través de un combo, lo que permite al director un mayor control del resultado final.
Hay muchas cámaras que disponen de un cristal esmerilado intercambiable para que puedan acomodarse a la ventanilla de impresión o al caché de ventanilla colocado en la cámara, y/o al formato de exhibición que ha sido elegido para la película. Entre los formatos marcados se dispone corrientemente de los siguientes:

Academia: 1,37:1 dentro del área total del cuadro 1,33:1
Para proyección en pantalla panorámica(Academia):
1,66:1, 1,75:1 ó 1,85:1
Para proyección en 70 mm (2,2:1) con cuadro anamórfico 2,35:1
Techniscope(2,35:1) con cámaras adaptadas para arrastre con dos perforaciones, zonas de seguridad de TV,ISO, norteamericanas o europeas de la Academia o 16mm: 1,34:1
Ó Super 16 1,66:1

Los cristales esmerilados están marcados conforme a las dimensiones del proyector. Y son las siguientes:

Dimensiones
en mm mm2

Area Uso

35 mm 23,66x17,78 21,29x18,21 19,13x16,97
21,11x15,29 307
21,11x12,62 253
21,11x11,99 241 1,75:1
21,11x11,33 227 1,85:1
20,12x15,09 304 Area transmitida por TV 22,05x08,89 196 Techniscope

421 Cuadro total
378 Anamórfico
325 Copia en 70 mm a partir de 35 anamorf.

Academia 1,66:1

Y por último hay que hablar de la ventanilla de impresión, que es la parte de

la cámara contra la cual se mantiene la película durante el tiempo de exposición y que forma el cuadro en el plano focal.
Las cámaras cinematográficas profesionales de 35 mm pueden estar provistas de una ventanilla de cuadro total (mudo) o de la Academia, con la posibilidad de cambiarla cuando es necesario a otro formato. El formato de la Academia (1,37:1) es de 21,95x 16 mm. La filmación anamórfica se hace con un cuadro de 21,95x 18,59 mm, un 12% mayor que el de la Academia, un 12% mayor que el de la Academia. Las películas de pantalla panorámica de 1,66:1, 1,75:1, 1,85:1 se deben filmar con un caché apropiado para limitar la superficie de la imagen a la destinada para su proyección en salas cinematográficas.
Para resumir, podríamos decir que las ventanillas de las cámaras tienen unas dimensiones ligeramente mayores que las ventanillas de las positivadoras y de los aparatos de proyección, para que la más mínima imperfección de los límites del cuadro pueda ser disimulada en el positivado o en la proyección. Los cristales esmerilados están marcados conforme al formato del proyector. Las ventanillas de la mayoría de las cámaras profesionales pueden ser retiradas para su examen y limpieza, y en las cámaras de 35 mm pueden cambiarse para adaptarla a formatos distintos.
En cuanto a las características básicas de los objetivos de cine se pueden aplicar los mismos principios que en las ópticas para fotografía fija: Construcción, Distancia focal, Abertura, etc.
El conocimiento de los objetivos que hay disponibles, o que pueden se adaptados para cada tipo de cámara en particular, puede influir en la elección de una cámara para una determinada filmación. No todos los objetivos, especialmente los grandes angulares y los anamórficos, pueden ser adaptados a cualquier cámara. Aquí intervienen aspectos como: la distancia focal posterior, el diámetro interior de apertura de la montura, la robustez, el tamaño de la montura, la posición angular efectiva necesaria para un objetivo anamórfico, etc.


TÉCNICAS DE FILMACIÓN

En cine se utiliza lo que podríamos considerar grabación plano a plano o de modo discontinuo. Esto significa que las tomas de los planos de un guión no se grabarán de forma cronológica, sino que se grabarán atendiendo a agrupaciones propias de la producción que busca la consecución de los objetivos aplicando el concepto de economía de la producción: realizar el

producto en el menor tiempo posibles lo que redundará en un menor costo final.
Para entender como sería un día en un plató, vamos a describir las diferentes fases de la filmación cinematográfica.
En primer lugar todo el personal acude a la localización o al estudio a la hora indicada para ellos en la Orden de Trabajo diaria.

El personal técnico preparan el decorado, la iluminación, los elementos de atrezzo, etc. Según las indicaciones del guión.
Cuando está listo, el Director de Fotografía indica al primer ayudante de Dirección que el decorado está listo para preparar el rodaje. Entonces se indica “timbre” y el técnico de sonido lanza un sonido que indica a todo el personal conectado con la secuencia que se va a grabar que se acerquen al plató.
El segundo ayudante de dirección localiza a todos los actores y le convoca para salir. Los dobles también atienden a esta llamada.
Los protagonistas y el personal técnico se reúnen en torno al plató. El director estudia el decorado y expresa verbalmente como le gustaría a él organizar la secuencia dentro del campo de la cámara. En este momento el director está rodeado por los jefes del equipo técnico: primer ayudante de dirección, director de fotografía, decorador jefe, jefe de eléctricos, montador de decorados, ambientador, jirafista y el secretario de rodaje. Todos atienden a los aspectos que se encuentran dentro de su responsabilidad técnica específica.
El director comunica el desarrollo de los movimientos que debe realizar cada actor, de acuerdo al diálogo y la acción del guión. Los actores se colocan en sus respectivas posiciones y dejando de lado el diálogo, improvisan cualquier cosa mientras se prepara la cámara. También los actores pueden leer el guión en voz alta.
El director de fotografía mira a través del visor, y que le da la perspectiva del objetivo que le va a indicar los límites del campo de visión. Luego continúa su trabajo determinando donde colocar el foco principal que ilumina el plató y decide si la secuencia requiere una cámara fija o una móvil (sobre una plataforma tipo dolly, con un cangrejo con ruedas de caucho, etc). A continuación decide cual es el mejor lugar para colocar las luces secundarias y poder dar a la escena el ambiente artístico más adecuado. El jefe de eléctricos permanece al lado del director de fotografía quien le indica donde debe colocar las luces principales y las secundarias. De esa forma sabe

cuantas luces necesita y de que dimensiones y potencias. Este a su vez da las instrucciones a su ayudante y a los operadores de luminotecnia.
Por otro lado el operador de sonido observa donde tiene lugar la acción principal y los movimientos que hay en ella. Informará al técnico de sonido (grabador) del lugar más indicado para colocar su mesa y decidir si utilizar micrófonos de jirafa o los llamados de suelo. Hay que decidir los puntos estratégicos donde colocarlos y que la cámara no los capte mientras filma. Estos transductores son los encargados de captar todos los sonidos y los diálogos que tienen lugar en el plató. Si no es posible la instalación de estos dos tipos de micrófonos, a veces hay que recurrir a colocar la microfonía en los propios actores, cableándolos para utilizar micros tipo lavalier o de corbata disimulados en el vestuario e incluso en el pelo. Esta última técnica es habitual en exteriores o en interiores poco habituales como puede ser el interior de un coche.
El atrezzista suministra todos los objetos de mano y de decorado descritos en el guión.
Los técnicos de efectos especiales tienen que dejar listas todas las instalaciones útiles que requiera la escena y si en el guión se indican condiciones climatológicas especiales, tales como lluvia, viento, relámpagos o nieve los técnicos deberán tener preparado el equipo necesario para ello.

Tras los preparativos técnicos comienza los ensayos en los que se repasan los diálogos y los movimientos de los actores atendiendo a que todos los parámetros técnicos sean correctos. Es decir que la iluminación sea la adecuada, que el sonido se registre con calidad, que la cámara pueda realizar sus movimientos sin obstáculos y sin desaforos, etc Los movimientos de los actores se suelen marcar con cintas para poder reproducir el movimiento exactamente igual durante la filmación. Se aprovecha también para medir las distancias cámara/actor que ayudarán al foquista a realizar su trabajo. Un último vistazo del primer ayudante de dirección a todas las operaciones que tiene lugar para preveer alguna posible contingencia durante el rodaje.
Los siguientes ensayos se hacen con los dobles de los actores para ajustar la iluminación y los decorados. Una vez se acaban los trabajos con los dobles, se convoca a los actores principales y se pide silencio en plató. Los actores se colocan en sus posiciones para comenzar la secuencia.
A cada toma que se realiza le precede una claqueta que indica el número de secuencia, el plano y la toma que se va a realizar. Esto permite un control del proceso de producción, donde se contemplan datos como son: si la toma

es válida o no, su duración, su peso en el guión en cuanto a cantidad, etc. En esta claqueta que es una pieza rectangular de madera negra con una pieza más delgada en la parte superior unida por una bisagra, con una cuadrantes marcados con líneas blancas. Cuando comienza la grabación se golpean las dos partes producen un clack (claqueta) que nos sirve para sincronizar la imagen y el sonido de la toma. En la claqueta figura: Número de producción, nombre del director, nombre del director de fotografía, interior o exterior, día o noche, fecha, número de la secuencia, numero del plano y número de orden de la toma. La claqueta debe aparecer filmada al comienzo de cada toma y queda en esta posición hasta que el técnico de sonido grita: “dentro sonido” y el cámara grita “rodando”. Es entonces cuando el claquetista la cierra. Sonido que le sirve como ya he dicho al montador para sincronizar las bandas de audio y vídeo. Se asigna un número de claqueta nuevo cada vez que la cámara cambia de posición y cada vez que se cambian los objetivos de la cámara.
Ya sólo nos queda seguir con exactitud el guión y anotar los cambios que se hagan a diario, que suelen ser bastantes.
Por último y una vez se ha rodado el plano ¿Quién debe decir corten?. Sólo tres personas pueden decir corten y detener el rodaje de cámara:
1. El Director. Al terminar la toma o para detener la misma.
2. El Operador de Cámara. Cuando la cámara tenga problemas (la película se ha enredado, un fallo en la batería , un cambio de luz, cuando la acción esté fuera de cuadro, cuando aparecen la jirafa o su sombra en cuadro, etc).
3. El Técnico de sonido. Cuando existe un problema mecánico, cuando hay un ruido que no corresponde a la filmación o cunado un diálogo del actor es ininteligible.
Si se rueda de nuevo desde el principio, se le da un nuevo número de toma y si se rueda sólo la parte equivocada se hará un pick-up y entonces se le dará un nuevo número de claqueta añadiendo una letra (A,B,C,etc) al número de claqueta original.

Si la toma ha valido el Director dirá el tan consabido: Corten...revelen. El ayudante de cámara, el técnico de sonido y el secretario de rodaje rodean con un círculo ese número de toma. Este es el trozo de película que se manda la laboratorio para el revelado. Si fuera necesario volver a filmar una secuencia que ya ha sido positivada en el laboratorio, se utiliza el número de claqueta original de la secuencia estropeada y se pone una R (retoma) al lado.

Si los datos de una claqueta estuvieran mal y ya se hubiera empezado a rodar, hay que añadir una claqueta final, que aparecerá nada más terminar la toma levantando la claqueta ya correcta pero en posición invertida para que sea filmada. A veces la claqueta final se usa cuando el clack de la misma pudiera molestar en la toma (niño durmiendo, animales, etc), indicando al principio con un movimiento de manos que habrá una claqueta al final.
Si, aunque no es lo habitual, utilizáramos más de una cámara para filmar un secuencia, se pone una letra llamativa en la parte externa de las cámaras para distinguirlas de las demás: Cámara A, Cámara B, Cámara C, etc. Es necesario hacer una descripción del plano por separado para cada cámara anotando el tamaño de los objetivos y los movimientos de cada una. El ayudante de cámara (claquetista) pone en cada toma, la claqueta ante cada una de las cámaras por separado. Un plano con la posición de las cámaras ayuda bastante.

SISTEMAS DE ALIMENTACIÓN

Con excepción de las pocas cámaras que son impulsadas por mecanismos de resorte (cuerda) todas las cámaras precisan una fuente de alimentación de corriente continua o alterna.
Fuentes de alimentación de corriente continua
Las cámaras portátiles se utilizan normalmente con baterías recargables. Al elegir la batería adecuada para una determinada cámara, hay que tener en cuenta el voltaje del motor de la cámara, la capacidad de la batería en relación al consumo de energía de la cámara, la cantidad de película que ha de ser filmada con una sola carga, la facilidad de recarga y mantenimiento, la idoneidad de la batería si ha de ser utilizada en condiciones de frío extremo, y su peso con relación al voltaje y a la capacidad, sobre todo si debe ser portada por el operador durante la filmación. Las necesidades de alimentación de los diversos modelos de cámara difiere mucho. Los voltajes varían entre los 6 y los 36 voltios, y la intensidad entre 1 y 15 amperios, con una sobrecarga inicial de encendido que puede ser de dos o tres veces superior a la corriente en marcha normal. Algunos motores CA/CC pueden funcionar a 96,110 0 240 voltios, con fuentes de corriente alterna o continua. Cuando se elige un fusible o cortacircuitos para una batería de cámara, hay que tener también en cuenta la sobrecarga inicial. El voltaje de una batería de corriente continua puede aumentarse añadiendo otras en serie o puede reducirse quitándolas, y la capacidad de una batería puede aumentarse conectando dos baterías en paralelo. Un sistema portátil que funciona es el

tipo cinturón de batería ya que puede ser llevada por el operador de cámara. Además algunas llevan incorporado un sistema de carga.

Fuentes de alimentación de corriente continua
Los motores sincrónicos, excepto los motores de DC controlados electrónicamente, precisan de una fuente de alimentación principal monofásica o trifásica, tanto a 50 Hz como a 60 Hz. Si un motor de AC es empleado con una frecuencia incorrecta resultará una velocidad incorrecta de cámara. La forma de obtener la AC adecuada es mediante el suministro de una compañía eléctrica o mediante la utilización de un grupo electrógeno adecuado.

La Planificación y la toma de imágenes.
Cuando nos sentamos delante de un guión técnico (elemento primordial para realizar el rodaje), tenemos que analizar tres elementos esenciales: El Escenario o decorado, la Acción o situación y el Diálogo.
Para poder afrontar una producción debemos proceder a su planificación a través del DESGLOSE DEL GUIÓN.
Consiste en marcar cada página con las anotaciones necesarias para destacar los detalles más sobresalientes a simple vista cuando se está en las horas de mayor presión durante el rodaje. Pero claro para hacerlo hay que tener en cuenta:
1. Dividir el guión en Secuencias. Se trata de un fragmento del guión que se desarrolla dentro de un lugar específico (decorado). Cada nuevo decorado constituye una nueva secuencia. A veces a estas secuencias se les puede añadir secuencias ajenas como: Insertos, Subjetivos, Retrospectivos, Montajes,etc.
2. Cronología de la trama/Desglose del tiempo. Hay que tomar nota de la cronología de la acción, marcando cada secuencia con los lapsos de tiempo que indican la progresión de la historia.
3. Momentos del día o de la noche. Hay que señalar los momentos concretos del día o de la noche y suele aparecer en el encabezamiento de la secuencia. El mismo guión puede indicar: amanecer, atardecer, crepúsculo o luz de luna.
4. Nombres de los personajes. Hay que señalar los nombres de los personajes y la primera vez que aparece en una secuencia va escrito con mayúsculas. Luego sólo irá en mayus la primera letra. También son importantes sus rasgos físicos

5. El atrezzo. Señalar las referencias a objetos que aparecen en el guión. Se pueden destacar: objetos de mano que son los artículos que manejan los actores o objetos de decorado que son los que están colocados como piezas significativas del decorado.

A partir de estos primeros elementos destacables se impone un modelo de desglose que de Secuencias Mecánicas que se nos presenta como el más útil a nivel Técnico y de Producción.

Atendiendo a este desglose “Maestro” por Secuencias Mecánicas podemos organizar la filmación del guión, ya que el trabajo se puede organizar por ejemplo, por decorados o por actores y así economizar en los costes totales, teniendo en cuenta que se trabaja en discontinuidad y por lo tanto necesitamos un documento/s que nos permita organizar las jornadas

de trabajo utilizando criterios no lineales. Vamos a poner un ejemplo, imaginemos que en nuestro guión técnico tenemos 15 secuencias que se desarrollan en un escenario llamado “Despacho de Manuel” (Interior que puede ser localizado o construido), pero a su vez sólo hay 5 en las que aparece Manuel, pero en las otras 10 aparecen otros personajes pero él no. Parece lógico que primero organicemos el trabajo para rodar todas las secuencias de este decorado (en el guión unas son del comienzo del relato, otras del medio y otras de la parte final). Pero lo vamos a organizar la filmación de tal manera que las Secuencias en las que aparece Manuel se van a grabar en los 5 primeros días, pero el sexto ya no hay que convocar a es actor, aunque sigamos trabajando en el mismo decorado.

DE LA CÁMARA

INTRODUCCIÓN

Gracias a un diseño ingenioso, muchas de las cámaras de vídeo actuales permiten simplemente "apuntar y disparar" y, a pesar de ello, obtener resultados valiosos aun cuando las tomas se realicen bajo las condiciones más difíciles. Los controles que anteriormente necesitaban cuidadosos ajustes, ahora son con frecuencia completamente automáticos.

Necesitamos estudiar "técnicas de cámara" por varias razones:

DESTREZA OPERATIVA: Para un trabajo de cámara parejo y discreto, se necesita poder operar con la cámara de una forma precisa y consistente. Una característica de una buena realización es que provoca un impacto inmediato sobre la audiencia, mientras que las técnicas subyacentes pasan inadvertidas.

ARTÍSTICO: Lo que la audiencia mira y cómo responde a lo que está mirando dependerá fundamentalmente del modo en que se use la cámara: el ángulo del objetivo que se seleccione, cómo se disponga el tema dentro del encuadre de la imagen, cómo esté ajustado el foco, cómo se mueve la cámara, etc.

CALIDAD DE LA IMAGEN: Los autocontroles pueden ser de mucha utilidad, particularmente cuando la acción es muy impredecible. Aun una leve

EQUIPOS AUXILIARES Y ACCESORIOS DE AYUDA PARA EL MANEJO

alteración de la exposición o de la posición de la cámara puede alterar completamente el clima de una imagen.

COORDINACIÓN: Se trabaje solo o en grupo, formando parte de un equipo multicámara, las técnicas de cada miembro pueden influenciar directamente todos los otros aspectos de la producción: el éxito del guión, la actuación, la edición, e incluso el tratamiento de la iluminación y el sonido.

Este apartado estará centrado en "la destreza operativa", es decir, todos aquellos equipos auxiliares y accesorios de ayuda para el manejo de la cámara de cine, vídeo y televisión.

Disponer siempre de un adecuado punto de apoyo, es la base sobre la que se asienta una buena imagen captada con una cámara de vídeo.

Este punto de apoyo puede ser de la más diversa índole, desde las simples manos hasta los más sofisticados elementos mecánicos; en cualquier caso, deben conocerse las posibilidades que ofrece cada uno de los medios de los que se disponga en cada momento.

CÁMARA EN MANO. SISTEMAS DE APOYO

Para una correcta sujeción de la cámara, hay diversos modos habituales:

• • • •

Sostenerla en las manos.
Apoyarla sobre los hombros.
Usar alguna clase de soporte corporal. Fijarla a algún tipo de soporte.

Para tomas breves o cuando se realizan tomas en movimiento, suele ser suficiente sujetar la cámara con la mano, siempre que la tome apropiadamente.

♦ La palmcorder se sujeta mejor con ambas manos: la mano derecha a través de la abrazadera de sujeción sobre el objetivo zoom; la mano izquierda debajo del cuerpo de la cámara. Aunque algunas cámaras poseen

un estabilizador electrónico de imagen, no hay que confiar en este mecanismo para compensar la oscilación debida a la operación con una sola mano.

♦ Los modelos compactos con objetivos grandes se estabilizan mejor con los dedos de la mano izquierda debajo de la montura del objetivo y la mano derecha en la abrazadera de sujeción.

♦ Las cámaras portátiles tienen una base de apoyo o una almohadilla que se coloca sobre el hombro. La cámara se estabiliza presionándola contra la mejilla. La mano izquierda estará sobre el tambor del objetivo ajustando el foco, mientras que la mano derecha se deberá pasar a través de la abrazadera de sujeción, de manera que pueda operar con los mandos del zoom.
Cuando se sujeta la cámara con la mano, pronto se aprende el "truco" de no aferrarla tan firmemente que cualquier respiración o movimiento corporal sacuda la imagen. Recuerde que particularmente cuando tiene colocado el

zoom, una lámpara, la grabadora de cinta de vídeo y la batería, hasta una cámara "ligera" se siente cada vez más pesada con el paso del tiempo, y los músculos se fatigan.

Con mucha frecuencia, se puede encontrar un soporte firme cercano para apoyar la cámara y estabilizar las tomas.

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En general, cuando se trabaja sujetando la cámara a mano, es preferible emplear objetivos gran angulares o normales y, si se trata de un zoom, limitarse a su distancia focal más corta, ya que cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo que utilizamos, mayor será también el temblor que se apreciará en la imagen. De esta manera, las imágenes presentarán un aspecto más tranquilo, a la vez que se intensificará la atención sobre el motivo protagonista de la escena.

Ahora, especifiquemos la sujeción de la cámara dependiendo de si es una imagen estática o en movimiento:


CUANDO LA CÁMARA SE MANTIENE FIJA

Si se pretende grabar una escena o un plano desde un único punto de vista, es decir, sin que la cámara deba realizar ningún tipo de desplazamiento, ha de buscarse algún tipo de apoyo que facilite la labor, así como colocarse en una posición que permita mantener la cámara en las manos sin una excesiva fatiga.

Hay que tener en cuenta que la mayoría de las cámaras están diseñadas para ser sujetadas con la mano derecha mientras que la mano izquierda se utiliza para corregir el foco; asimismo, está previsto que el ojo que debe situarse en el visor sea también el derecho. Esto significa que si el operador

de cámara es zurdo y pretende manipular la cámara al revés de lo previsto, tendrá serias dificultades con su manejo.

A continuación, veremos las distintas posiciones que se pueden adoptar para mantener la cámara firmemente sujeta con la mano y los diversos tipos de apoyo que pueden improvisarse.

POSICIÓN BÁSICA: Si la grabación del plano se realiza estando de pie y sin posibilidad de apoyarse en ningún sitio, es necesario mantener las piernas ligeramente separadas, cargando el peso del cuerpo sobre los dos tobillos; asimismo debe apoyarse el codo derecho contra el cuerpo manteniendo el antebrazo izquierdo cerca del pecho aunque evitando la rigidez del mismo a fin de tener la suficiente movilidad en la mano para corregir el foco si fuese necesario.

POSICIÓN TENDIDO: Esta posición sólo será posible utilizarla cuando el ángulo de grabación deba ser forzosamente bajo. Para ello, hay que tumbarse en el suelo y apoyar el cuerpo con los dos codos, sujetando la cámara con la mano. Se trata de una posición relativamente cómoda y que proporciona imágenes muy estables, aunque su rigidez impide, prácticamente, cualquier movimiento, incluso el necesario para efectuar una ligera panorámica.

POSICIÓN ARRODILLADO: El ángulo de grabación deberá ser también bajo, aunque no tanto como el anterior. Ha de colocarse tan solo una rodilla en tierra, ya sea la derecha o la izquierda, apoyando el brazo correspondiente en ella. Si se carece de elemento mecánico sobre el que apoyarse, es la posición más adecuada para la grabación de planos cercanos ya que proporcionas una extraordinaria firmeza.

APOYO CONTRA UN MURO: Ya sea en posición de pie o sentado, hay que procurar encontrar, siempre que sea posible, una pared contra la que apoyarse. Lógicamente, puede tratarse también de una barandilla, de un mueble o de cualquier otro elemento que ofrezca una base firme.

APOYO EN UNA SILLA: El respaldo de la silla puede ser un excelente punto de apoyo, sentándose en ella de manera que el respaldo quede entre las piernas. Apoyando los antebrazos sobre el citado respaldo se obtiene un tipo de soporte parecido al que ofrece la posición de arrodillado, aunque, en esta caso, el punto de vista sería algo más alto.

APOYO SOBRE EL COCHE: Cuando se efectúe una grabación en un exterior, la mayoría de las veces será posible utilizar el techo de un automóvil para apoyar los codos en él y lograr la inmovilidad de la cámara. Ayudará también a esa firmeza, el apoyar también el cuerpo sobre la parte lateral del coche.

OTRAS POSIBILIDADES:

Casi siempre será factible hallar algún tipo de apoyo que ayude a garantizar la estabilidad de la imagen durante la grabación de una escena, ya se trate de un árbol sobre el cual apoyar la espalda, de una escalera cuyos peldaños proporcionen distintos puntos de vista e incluso de otra persona sobre cuyas rodillas se pueda apoyar la espalda.

Dado que las cámaras de vídeo, permiten contemplar la imagen del visor sin necesidad de mantener el ojo pegado a él, al tratarse de un pequeño monitor que puede visionarse a una cierta distancia, es posible situar la cámara en otras posiciones que las expuestas, utilizando otros tipos de apoyos.

Por ejemplo, puede mantenerse la cámara apretada contra la cintura mientras se mantienen las piernas abiertas. En este caso, hay que tener mucho cuidado con la propia respiración ya que podría provocar a la imagen una extraña sensación de vaivén.

Asimismo, puede situarse la cámara a ras del suelo, utilizando éste como apoyo de la misma. Pocas veces se podrá utilizar, no obstante, este sistema pos la baja angulación del punto de vista, a no ser que mantenga la cámara mirando hacia arriba en un efecto de plano enfático o en contrapicado. Otra posibilidad que ofrecen las cámaras de vídeo es la de permitir su colocación a un nivel más alto que la cabeza, utilizando entonces un pequeño monitor para el control de imagen. Esto es particularmente interesante cuando se pretende grabar una escena algo alejada y entre nosotros y el sujeto principal se encuentran una serie de personas como puede suceder en un espectáculo, un deporte, etc.

LA CÁMARA EN MOVIMIENTO

En ocasiones, es más interesante estética o conceptualmente desplazar la

cámara de sitio durante una grabación a fin de que varíe su punto de vista mostrando, en cada momento, un ángulo distinto de la imagen. Este movimiento ofrece un constante cambio de la perspectiva y proporciona un sentido más dinámico a la imagen.

De esta manera, pueden seguirse las evoluciones de un personaje, mostrarse las características tridimensionales de un sujeto que permanece inmóvil girando a su alrededor, avanzar hacia un elemento cualquiera o retroceder a partir de él, de manera parecida a lo que sería el campo de visión del ojo humano o elevarse desde un punto de vista bajo hasta determinada altura (o a la inversa) para ampliar el conjunto de elementos que forman una escena o bien concentrar la atención sobre algunos de ellos.

Este tipo de movimientos reciben, genéricamente, el nombre de travelling, vocablo inglés usado internacionalmente cuya traducción equivaldría a algo así como «desplazamiento».

Veamos cómo debe sujetarse una cámara a mano cuando se pretende efectuar un desplazamiento de la misma.

Es necesario que se "aprenda", de nuevo, a caminar. En efecto, cuando nos desplazamos normalmente, la acción de nuestras piernas y pies imprime al cuerpo un movimiento de vaivén, ascendente y descendente, que nuestros ojos no parecían, pero que la cámara acusará ostensiblemente produciendo una imagen desagradable que fatigará al espectador y que le impedirá concentrarse en el sujeto motivo de la grabación.
Una cámara debe moverse muy suavemente, sin brusquedades, procurando mantener siempre el mismo encuadre.

Para ello, primero, deben mantenerse las rodillas algo dobladas en todo momento, no permaneciendo jamás en una posición erguida y rígida; la forma de caminar debe ser suave y uniforme manteniendo el balance del cuerpo... y, sobre todo, debe caminarse despacio, sin prisas, dando tiempo al espectador para comprender toda la información visual que se le está proporcionando.

Uno de los grandes enemigos de la realización de un travelling a mano es la respiración. Cuando respiramos, la parte superior del cuerpo se desplaza

insensiblemente hacia arriba y hacia abajo, hacia delante y hacia atrás... no lo notamos, pero la cámara sí. Este movimiento respiratorio será más intenso si las piernas están flexionadas y los hombros soportan el peso de una cámara. Así pues, hay que aguantar el ritmo de la respiración procurando que el movimiento de los pulmones sea el mínimo posible.

Una forma aconsejable de proceder a este tipo de grabaciones es mantener los dos ojos abiertos mientras se camina, con uno se contemplará la imagen a través del visor y con el otro se verá todo lo que hay alrededor: es la manera más segura para evitar tropezones fortuitos y seguir la dirección más adecuada para conseguir propósitos. Aunque al principio es difícil ver dos imágenes distintas simultáneamente, hay que acabar acostumbrándose a ello.

Esta técnica de mantener los ojos abiertos, es muy útil cuando el movimiento del travelling es lateral o hacia delante, pero deja de tener validez cuando se ha de caminar hacia atrás; en este caso, la mejor solución es conseguir la ayuda de otra persona que, situada a la espalda del operador de cámara y cogiéndole suavemente por los hombros, camine simultáneamente, indicando así el camino que se debe seguir. En esta circunstancia, hay que dejarse llevar, sin ofrecer resistencia, corrigiendo el encuadre con un ligero movimiento lateral de la cámara si el acompañante se desvía un poco del camino previsto.

Todavía con mayor razón que en el caso de mantener la cámara fija y sujeta con la mano, es necesario utilizar objetivos gran angular o, como máximo, objetivos de distancia focal normal, a fin de que el balanceo de los pasos se aprecie lo mínimo posible.

SOPORTES DE LA CÁMARA

Para ayudar a estabilizar la cámara mientras se realizan las tomas se desarrollaron varios dispositivos ingeniosos.

SOPORTES SIMPLES: Aunque muy básico, el truco de colocar una cuerda o cadena suspendida debajo de la cámara, sujetar su extremo inferior con un pie y mantenerla tensa, le da a la cámara una cierta estabilidad.
Mejor aún, sería utilizar un monópodo. Es un tuvo telescópico que se atornilla debajo de la cámara y sirve de apoyo. Es simple, liviano y barato, pero hay que tener especial cuidado para evitar los "horizontes inclinados".

APOYO CONTRA UN MURO: Varios tipos de abrazadera corporal o arnés de hombros están disponibles. En ellos la cámara se apoya sobre un hombro y un sostén debajo se apoya en el pecho o en un receptáculo sobre el cinturón. Este dispositivo disminuye el peso a una cámara montada sobre el hombro. Pero algunas personas encuentran que este tipo de soporte es restrictivo y sienten que es difícil evitar "el rebote de la respiración"

TRÍPODES Y ACCESORIOS DE TRÍPODES

El instrumento más apreciado para mantener una cámara estable es, sin duda alguna, el trípode. El prefijo «tri» significa «tres» en latín y «podes» significa «pies». Un trípode es, pues, un elemento compuesto por tres pies.

La mayoría de ellos poseen también una barra central telescópica que puede situarse a diversas alturas, así como la cabeza giratoria sobre la que asentar la cámara.

La cámara debe apretarse firmemente en la rosca prevista para ello y, mientras no se utilice, la cabeza del trípode debe quedar perfectamente trabada por medio del brazo que incorpora.

PEDESTAL DE ESTUDIO

El pedestal es el caballo de tiro de la mayoría de los grandes estudios. Básicamente es una columna telescópica central de altura ajustable, fijada a una base de tres ruedas. Los pedestales livianos proporcionan una considerable flexibilidad en las tomas, cambios rápidos de altura y una dirección de precisión, aun en espacios confinados. Los tipos más pesados y compensados son difíciles de manejar y limitados comparativamente.

TIPOS DE PEDESTAL

Los trípodes neumáticos livianos ("PortaPed", "Hydro-Ped") son muy utilizados en el campo, especialmente para las producciones ENG/EFP. En este diseño portátil la columna central compensada neumáticamente puede ser bombeada hacia arriba y hacia abajo, y fijada en cualquier altura (por ejemplo, de 60 cm. a 1'5 cm.). Aunque se usa normalmente como un trípode fijo, puede colocarse sobre una base de dolly de tres ruedas, para que pueda moverse como un pedestal.
El pedestal de estudio estándar tiene diversas variaciones de diseño. Su columna central telescópica puede controlarse neumáticamente, hidráulicamente, mediante una manivela o estar compensada.

COMPENSACIÓN

Los pedestales necesitan compensación vertical cuando el peso de la cámara y sus accesorios se modifica, por ejemplo, cuando se agrega o se quita
un anotador electrónico. (Pueden colocarse pequeñas pesas de plomo en una bandeja en la parte superior de la columna para un ajuste fino). Cuando está equilibrada apropiadamente, la altura de la cámara puede ser elevada/ descendida y mantenida en cualquier altura seleccionada; fijada quizá por un anillo de fijación concéntrico. Una cámara incorrectamente compensada es posible que se mueva hacia arriba/abajo y sea difícil de ajustar.

La columna central del pedestal tiene normalmente un anillo de dirección concéntrico (volante) utilizado tanto para dirigir el carro portacámaras como para elevar y descender la cámara. Algunos diseños también tienen un brazo para guiar la dolly.


♦ MODO DE DOLLY (TRICICLO): Con una sola rueda para guiar y la dirección de las otras dos ruedas fija. Para movimientos generales y trayectos curvos (arcos).

Las tres ruedas de goma del pedestal pueden ser guiadas en:

♦ MODO LATERAL (PARALELO): con las tres ruedas conectadas para orientarlas simultáneamente. Usado para movimientos de lado y espacios reducidos.

PATAS

Las patas telescópicas del trípode, que son extensibles en forma independiente, están construidas usualmente de una aleación metálica o fibra de carbón. Para impedir que las patas del trípode resbalen, normalmente tienen tacos de goma para terreno liso o tacos de aguja (atornillables o retráctiles) para superficies rugosas.
Se puede alterar la altura del trípode de varias formas. Una de ellas es ajustar la longitud de las patas del trípode, ya sea en la misma medida, o en diferentes medidas cuando se coloca sobre una escalera o superficie inclinada. Es muy importante no aumentar la altura del trípode acercando las patas entre sí, ya que a mayor altura pueden perder el equilibrio al tornarse el peso en la parte superior. Así pues, las patas han de estar completamente separadas.

CABEZAS

La cabeza giratoria, que fija la cabeza al soporte principal, hace dos cosas: 1. Sostiene firmemente la cámara.
2. Permite girar la cámara de un lado a otro e inclinarla hacia arriba y abajo para seguir la acción.

En las cámaras ligeras un brazo colocado en el costado derecho de la cabeza giratoria se utiliza para controlar los movimientos de la cámara, mientras la mano izquierda ajusta el anillo de foco sobre el tambor del objetivo. Las cámaras más grandes normalmente tienen dos brazos auxiliares, con mandos de foco y zoom asociados.

La cámara puede atornillarse directamente sobre la cabeza o puede tener debajo una placa de encastre sobre la cabeza de montaje.

ROZAMIENTO

Idealmente, la cabeza giratoria debiera ofrecer cierta resistencia cuando se gira o inclina. Demasiada resistencia, y los movimientos tendrán saltos o serán erráticos, especialmente en los enfoques a distancia (tomas con un objetivo de angular muy estrecho). Demasiado poco, y un encuadre preciso será más difícil. Las panorámicas e inclinaciones quedarían mal terminadas.

Si se quiere mantener la cámara absolutamente inmóvil (por ejemplo, para evitar el movimiento cuando se está tomando un gráfico o cuando se deja la cámara sola), han de usarse los mandos de fijación horizontal y vertical de la cabeza. Ajustar excesivamente los mandos de rozamiento puede causar desgaste.

TIPOS DE CABEZA


Hay que tener en cuenta que las cabezas que funcionan por el sistema rótula y bola no son aconsejables para las grabaciones de vídeo ya que no permiten mantener la verticalidad en las panorámicas. Es preferible una cabeza que permita también su inclinación de manera que la cámara pueda adoptar cualquier posición.

Una cabeza de trípode debe permitir la realización de movimientos con la mayor suavidad, de manera que las panorámicas se efectúen uniformemente, sin saltos bruscos, sobre todo en el momento de arranque de la misma y en su detención; de ahí que las que mejores resultados proporcionan sean las dotadas con sistemas hidráulicos, como las llamadas «fluidas» que contienen un líquido muy viscoso en su interior, mientras que una capa de silicona amortigua la fricción de las superficies móviles. Posee unos resortes internos que proporcionan resistencia de rozamiento.

La más sencilla de las cabezas inclinables es la llamada de «fricción», en las que una sola palanca proporciona el movimiento vertical y horizontal. El esfuerzo necesario para girar la cámara puede variar a voluntad por medio de un presor ajustable, pero tienden a producir cierta brusquedad tanta al principio como al final de cada movimiento.

Finalmente, las cabezas dotadas de manivelas ofrecen los mejores resultados en cualquier circunstancia. Están prácticamente reservadas al uso profesional tanto porque son ideales para cámaras de gran formato, como por su elevado precio. El movimiento vertical y horizontal se le proporciona por medio de dos manivelas, lo cual permite una gran precisión en la realización de panóramicas y basculajes de cámara; algunas de estas cabezas incluso disponen de un regulador de velocidad mediante el cual es posible ajustar exactamente la duración de cada movimiento.

TRÍPODES ENANOS

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TRÍPODES ENANOS

Uno de los trípodes que suelen utilizarse en trabajos más profesionalizado es el llamado Cullman, ideal para situarlo en posiciones muy bajas, incluso a nivel del suelo. Sus patas suelen ajustarse mediante clips o por medio de tuercas roscadas como en los trípodes stándard. Unos tirantes impiden que las patas se abran más de lo debido, manteniéndolas a la altura deseada.

Hay trípodes muy pequeños que facilitan las grabaciones a niveles muy cercanos al suelo y que no son más que una versión reducida de los normales.

También es posible disponer de un elemento conocido como el nombre de «High Hat» (cabeza alta), diseñado especialmente para la obtención de planos a ras del suelo.

COMPLEMENTOS

Los complementos más utilizados para garantizar la sujeción de la cámara se refieren a diversos elementos que se encargan de mantener la adecuada abertura de las patas del trípode.
El más popular es el llamado «cangrejo» que consiste en tres piezas unidas en estrella cuyos extremos pueden alcanzar diversas longitudes; unas ranuras situadas en sus extremos permiten encajar en ellas las patas del trípode, con lo cual se evita una excesiva abertura accidental de alguna de ellas así como un posible deslizamiento del conjunto en un piso excesivamente liso.
Cuando no se dispone de este complemento, pueden improvisarse algunas soluciones que suelen ofrecer buenos resultados.
Una de ellas consiste en atar con un cordel, o cualquier tirante fuerte, las patas del trípode. Otra, situar debajo del conjunto del trípode una sábana, manta o cualquier tela fuerte, a ser posible algo rugosa.
Un excelente complemento para el trípode, aunque caro, es el llamado «triángulo de apoyo», que consiste en tres barras metálicas unidas en estrella y dotadas de un mecanismo telescópico, en cuyos extremos se

encajan las patas del trípode; unos presores dotados de puntas de goma impiden su deslizamiento.

GRÚAS Y TRAVELLINGS
Los travellings, las grúas y las dollys son en todos los casos unos carros de soporte de cámara que permiten no sólo su desplazamiento (travelling), sino también sus variaciones de altura en el espacio (grúas y dollys). Estas últimas requieren dos o tres operadores y mucho espacio para maniobrar; en otros casos están motorizadas (motor eléctrico y baterías). Sus sistemas articulados pueden permitir alcanzar alturas de hasta 5, 6 y 8 metros. El operador de cámara va instalado en el asiento situado en el extremo del brazo de la grúa, de tal modo que tanto él como la cámara pueden girar 360°.

TRÍPODE CON RUEDAS
Para que un trípode pueda moverse se lo puede colocar sobre una base con ruedas, transformándose en un trípode móvil o trípode con ruedas. (Un suelo plano y regular es esencial para evitar la vibración de la imagen.). Este excelente complemento para el trípode, aunque caro, es el llamado «triángulo de apoyo» con ruedas, que consiste en tras barras metálicas unidas en estrella y dotadas de un mecanismo telescópico, en cuyos extremos se encajan las patas del trípode.

Las ruedas puedes moverse libremente o estar bloqueadas para restringir su dirección (para movimientos en línea recta) y pueden aplicarse los frenos de las ruedas para inmovilizar directamente el movimiento del trípode.

Otro tipo de elemento profesional es el llamado «charriot», que consiste en una superficie triangular con grandes ruedas que giran independientemente.

GRÚAS
Cuando se hacen tomas de una secuencia de baile, de un grupo de rock, la producción de un drama o una orquesta por ejemplo, frecuentemente se quiere:
♦ Aumentar la altura de la cámara: ubicar la cámara a unos 3m. o más por encima de la acción.
♦ Movimientos verticales rápidos: permiten a la cámara elevarse rápidamente y mantenerse por encima de la acción; o precipitarse desde una altura; o moverse desde un punto de vista distante en la altura para unirse a los ejecutantes.

Movimientos laterales: en los cuales la cámara reubica suavemente su punto de vista; o hace un barrido dramático a medida que se desarrolla la acción.

Las grúas de cámara originalmente desarrolladas para la producción de películas proveyeron esta flexibilidad y fueron usadas exitosamente durante muchos años en los estudios grandes de televisión. Sin embargo, tienen inconvenientes, ocupan mucho espacio en el piso y necesitan una altura no obstruida para maniobrar. Requieren un equipo de cámara coordinado de

hasta cuatro personas para su operación y dirección. De modo que se desarrollaron otros tipos de soportes para la producción televisiva.

EL PESCANTE

Este es un brazo con un contrapeso en un extremo sostenido por un pedestal, trípode o base con ruedas. En el otro extremo del brazo pende una cámara ligera/portátil guiada por control remoto. Los mandos de la cámara están colocados en el otro extremo del pescante, junto con un monitor de imagen/visor.

Con este sistema, un operador no sólo puede ajustar el giro, la inclinación, el foco y el zoom mienras encuadra la toma para seguir la acción, sino también levantar/bajar el brazo del pescante y desplazar todo el artefacto hacia adelante o atrás y lateralmente. Otros movimientos laterales y en arco con el brazo también son posibles.

El brazo del pescante es usado principalmente para proporcionar un punto de vista más elevado desde un soporte estacionario (por ejemplo, a unos 3 m.), con cambios ocasionales en la toma. Mover el brazo del pescante hacia los lados
es frecuentemente mucho más rápido, seguro y conveniente que desplazar todo el pescante.

GRÚAS DE ESTUDIO

Las grúas pequeñas son usadas cuando el director requiere variaciones de altura (por ejemplo de 0'46 a 3 m.) y una movilidad considerable. Varias formas de grúas de estudio están disponibles, desde sostenes plegables "ligeros" a grúas gigantes que requieren operadores especialistas experimentados.

DOLLY

El carretón de estrella Elemac, conocido también como Dolly, es tal vez el más complejo de los instrumentos profesionales que pueden realizarse: una columna central dotada de un mecanismo hidráulico puede ajustarse a cualquier altura e incluso ejercer un movimiento hacia arriba o hacia abajo durante la grabación, mientras que las ruedas de goma de que está dotado pueden substituirse por ruedas metálicas, con lo cual puede situarse el conjunto sobre los raíles del travelling.

Una cabeza permite la fijación de la cámara, eliminándose así el trípode, mientras que el encargado de manejarla y su ayudante pueden instalarse en

los asientos que incorporan el aparato; será necesaria una tercera persona para conducirlo.

CRAB DOLLY

Es un carro o plataforma pequeña pero muy versátil, equipada con tres ruedas móviles independientes unas de otras. Esto le permite poder moverse hacia todas direcciones: hacia adelante, hacia atrás, movimientos laterales y movimientos angulares (es decir, como un cangrejo (“crab” )). A su vez, la crab dolly posee unas sujeciones que permiten moverla hacia arriba y abajo aun teniendo una cámara acoplada a ella.


SPIDER DOLLY

La spider dolly se mueve sobre una pista construida por raíles. Al tener unos soportes de rueda totalmente flexibles, le permite “tomar las curvas” sin ningún tipo de dificultad. Así pues, aunque haya variables de distancia entre los raíles, la spider dolly podrá hacer cualquier movimiento sin problemas. La spider dolly está compuesta por (a parte de las ruedas): una columna central ajustable, una barra de empuje, una silla giratoria y una plataforma desmontable

STEADY CAM

Steady Cam es un soporte para cámara ligera que utiliza un compensador que suaviza los movimientos.

Este dispositivo se creó para que la cámara pudiera alcanzar el mismo equilibrio y regularidad que situada en las guías de un travelling. La cámara se coloca en un chaleco que lleva puesto el operador. De este modo, se distribuye el peso y los posibles movimientos de la cámara se ven "contrarrestados" por el chaleco, que actúa, digamos, como una especie de amortiguador de choque.

Así pues, los Ingeniosos arneses estabilizadores de Steady Camglide pueden proporcionar tomas estables aun bajo las condiciones más extremas. Un arnés elaborado compensado por un resorte permite caminar, correr y trepar, produciendo secuencias de imágenes de progresión suave. Un visor (de 4 pulgadas) colocado sobre el arnés, permite al operador controlar las

tomas. Desafortunadamente, este tipo de arnés, que puede soportar cámaras portátiles de vídeo de tamaño normal y cámaras de cine, es bastante pesado y engorroso, de modo que realizar tomas durante períodos largos puede resultar fatigoso. Sin embargo, Steady Cam es mucho más “asequible” económicamente que el construir pistas y carros especializados.

VEHÍCULOS DE SEGUIMIENTO

Un travelling casi siempre asequible y que suele ofrecer buenos resultados, es el coche, siempre y cuando el camino previsto sea accesible para él y el suelo sea suficientemente liso.

En un coche normal será necesario situar la cámara por fuera de la ventanilla ya que si graba en su interior se corre el riesgo de que, ante un movimiento imprevisto, aparezca en la imagen el marco de la puerta (a no ser que se pretenda, precisamente, este efecto y que el coche forme parte de la historia que se está narrando).

Será conveniente también apoyar los brazos sobre un saquito de arena para amortiguar las posibles vibraciones, así como el uso de un objetivo gran angular.

En este caso, el travelling deberá limitarse, casi siempre, al desplazamiento lateral de la cámara o, como máximo, en diagonal; también es posible descubrir un amplio círculo alrededor de un sujeto. Un tipo de coche ideal para esta clase de grabaciones es el descubierto, descapotable, ya que permite situar la cámara en cualquier posición.

Existen una serie de soportes que permiten fijar la cámara sobre prácticamente cualquier superficie del coche, ya sea un cristal o la propia chapa. Esto evita el inconveniente de tener que sujetar la cámara, pero impide cualquier modificación del encuadre durante la grabación.

Este instrumento permite, por ejemplo, la realización de atractivos planos de acción, situando la cámara junto a alguna de las ruedas.

Aunque no es posible modificar el encuadre, será posible comprobar la marcha de la grabación por medio de un visor dotado de un cable prolongador.

Una última cuestión: la persona que conduzca el coche debe hacerlo muy

suavemente, despacio, y evitando los cambios de marcha y los frenazos, ya que de lo contrario arruinará completamente la grabación.

La cámara car es un automóvil especialmente acondicionado para llevar una o varias cámaras con el que se ruedan los travellings en exteriores, sobre todo en escenas de acción o batallas que requieren largos desplazamientos de cámara. Así pues, el montaje del steady cam en vehículos ("camara car") se realiza mediante los llamados: “hard-mount” y “soft-mount”.

Nada existiría sin LUZ. Es esencial para que pdamos ver, pero también es esencial para poder registrar la realidad a través de nuestro objetivo. En esta página, podéis conocer algunos aspectos esenciales de la luz:
http://www.3dpoder.com/cluezz/iluminacion1.html

Sin duda la luz tienen dos funciones esencial. Por un lado la meramente técnica, ya que como hemos dicho si no hya luz, no hya registro de imágenes, ni por medios físicos, ni por medios electrónicos. Pero la luz, tiene una función aún más importante y es la expresiva. Tiene la capacidad de trasmitir emociones, y se convierte en una herramienta muy importante para los Directores/Realizadores.

En el siguiente link, http://platea.pntic.mec.es/~lmarti2/iluminacion/ APUNTES.pdf , podéis descargar unos apuntes muy interesantes de iluminación elaborados por Luis Manuel Martín Martín.