1. HISTORIA DEL MONTAJE. LOS PRIMEROS PASOS. HACIA UN NUEVO LENGUAJE. EL LENGUAJE AUDIOVISUAL.
INTRODUCCIÓN:·
Según Karel Reisz en su libro Técnica del Montaje Cinematográfico
Tecnica de Montaje Cinematografico1 Reisz
Como Montaje entendemos aquel proceso de selección, medida y orden de unos planos dados para construir una continuidad cinematográfica. Pudovkin escribió hace ya muchos años que "el montaje es la base del arte cinematográfico", y sigue siendo una verdad esencial.
Lo que pretende este libro es reflejar esta verdad presente a lo largo de la corta vida del cinematógrafo.
La obra comienza con una breve historia del montaje; como es lógico comienza con los hermanos Lumière, ya que se consideran los padres del cinematógrafo aunque la historia del montaje tal y como lo entendemos ahora no empieza con ellos. Simplemente se limitaban a captar el movimiento.
Georges Méliès.
Mientras lo hermanos Lumière se conformaban con un sólo accidente, Méliès introducía una serie de episodios, pero es todavía una presentación teatral; existe una unidad cuadro-espacio y todavía no hay una continuidad entre la acción de plano a plano, y la relación temporal entre dos planos queda indefinida.
S. Porter .
En "La vida de un bombero americano" demostró que el plano aislado, pieza incompleta de la acción, es la unidad sobre la cual debe construirse el film, estableciendo así el principio básico del montaje. Lo que hizo fue plantear un problema dramático en el primer plano y que no se resolverá hasta el final.
D.W. Griffith.
En "El nacimiento de una nación" puso a prueba sus descubrimientos sobre el oficio cinematográfico. El rodar planos aislados para luego dotarlos de sentido y continuidad mediante el montaje permitía hacer más fáciles escenas que antes eran complicadas y costosas.
Los Rusos.
Los jóvenes directores rusos aspiraban a llevar las posibilidades expresivas del cine mucho más lejos que el mero montaje, pretendían obtener del nuevo sistema de montaje conclusiones de tipo intelectual. Se bifurca en dos escuelas; la de Pudovkin ( recuerda sus guiones de hierro) y Kuleshov por una parte y Eisenstein por otro ( para el que el argumento no es más que un andamio que sirve para construir un sistema de ideas).
Según Pudovkin y Kuleshov el proceso de montaje es algo más que un recurso para narrar una historia en continuidad, realizaron algunos experimentos como alterar el orden de los planos (alterando a su vez el significado final) o el experimento del "cambiante" rostro de Mosjukhin según el plano que le precediese. Este fenómeno se conoce con el nombre de yuxtaposición.
Eisenstein muestra una falta de interés por la mecánica del relato. Lo que trata es llevar la fuerza representativa del cine más allá de la simple narración. Aquí se prescinde por completo de cualquier estructura narrativa, para montar una continuidad de significación puramente intelectual. Cada transición amplía una idea en vez de continuar la acción del plano anterior: son imágenes que desarrollan un razonamiento, no una acción.
La historia del cine mudo es la de una lucha para aumentar la capacidad visual del cine por medio de un montaje cada vez más elaborado y complejo.
La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Algunos teóricos del cine afirmaban que el diálogo hacía disminuir su fuerza expresiva, o que el sonido debía formar contrapunto con la imagen y no sincronizarse a ella. Sea como fuere el sonido fue bien acogido, convirtiéndose en un reclamo comercial, pero una vez la novedad estuvo asimilada, éstas películas eran pobres y monótonas, ya que el sonido limitaba mucho las posibilidades técnicas.
El principal cambio que trajo el sonido fue una mayor economía en el relato, que posibilita una mayor complejidad y mayor grado de realismo.
En cuanto al montaje, podemos encontrar algunas diferencias entre el mudo y sonoro con relación a cuatro aspectos fundamentales: orden de los planos (en la época muda se tenía una gran libertad que se ha perdido en gran medida con el sonoro ya que el sonido encadena los elementos visuales), selección de encuadres (el director debe saber cómo va a montar la escena para que pueda tener los efectos dramáticos buscados), duración de los planos (en el cine mudo la tensión se obtenía por medio de la duración de los planos, en el sonoro se ajusta la imagen a la banda sonora de manera que conseguimos efectos que no son inherentes al sonido ni a la imagen) y fluidez narrativa (en casi todas las películas mudas las transiciones son bruscas y apreciable, la preocupación realista del cine sonoro busca conseguir una continuidad fluente y suave).
En la segunda parte de este libro se comentan los distintos estilos de montaje y se ilustran con numerosos ejemplos. Nos habla de las secuencias dialogadas y comenta, por ejemplo, que los encuadres de un actor suelen hacerse con una referencia del otro actor y los primeros planos suelen usarse en los momentos de mayor interés.
Respecto del cine cómico dice que hay dos formas de hacer reír: anticipando lo que va a ocurrir o jugando con la sorpresa.
En las secuencias de montaje hay dos estilos: el soviético (contraste del plano A y B forma un concepto nuevo) y el actual (A+B+ ... +X= expresión de la transición de A a X).
En cuanto al documental, estableve varios tipos:
En montaje de los films educativos debe ser pausado y persuasivo, desechando los cambios bruscos de plano, por que causan confusión en el público.
En un buen noticiario el montador tiene que destacar los puntos de mayor interés, dar forma a la noticia siguiendo la cronología, además es casi una norma empezar con cosas de poca importancia para darle tiempo al espectador a centrarse.
En los films de montaje se trata de dar lógica y sentido a un material que en su día se rodó para fines diferentes a los que tenemos ahora. Por lo tanto el realizador sólo podrá apoyarse en el montaje y en la expresividad de un comentario hablado. El problema crucial es dar con el lugar adecuado para cada plano, ya que su significación está en función del contexto general.
En la tercera parte se comentan algunos principios del montaje, adjuntando unos interesantes anexos.
Se nos dice que la justificación del montaje se basa en la posibilidad de reproducir un proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra conforme nuestra atención se detiene en un punto u otro.
También nos indica la importancia que tiene el raccord (dirección, mirada, luz, etc.) y la regla de los 180º, para no perder la ilusión de ver una acción continuada. Y por ello no es conveniente interrumpir el curso de un movimiento.
Las variaciones de velocidad sólo tienen significación cuando intensifican o aminoran el interés del espectador.
Hay que tener siempre en cuenta que el aumento en la cadencia en los cortes tiene que estar en función del contenido de los planos y que los contrastes de montaje rápido y lento acentúan la sensación de urgencia.
Respecto al ritmo, su factor determinante es el ritmo de la interpretación.
Las transiciones mecánicas son de importancia secundaria para la calidad del montaje. Lo fundamental es que el relato siga su curso plano a plano. El raccord y los bellos cortes no son un fin en sí mismos, sino un medio al servicio del relato.
Respecto al montaje sonoro, hay dos tipos de sonidos, los sincrónicos (sonidos cuyas fuentes están visibles en la pantalla) y los asíncronos. Estos últimos también deben aparecer para hacer el sonido más realista.
La banda sonora imprime un ritmo a los hechos que debe ir acorde con las imágenes, además el sonido continuado ayuda a que las transiciones pasen desapercibidas.
Por lo tanto el libro nos hace una presentación del montaje en tres aspectos básicos: la historia, la práctica y los principios básicos, y esto lo hace por medio de una narración ligera y con gran cantidad de ejemplos lo que supone una lectura amena a la vez que didáctica.
Podemos decir, pues, que sólo un buen montaje puede dar vida a una película. Los diferentes planos son solo piezas perdidas de película hasta que son ensambladas hábilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una película, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, las entradas y salidas innecesarias etc... A menudo un buen montador puede mejorar la película original concebida por el director.Teniendo en cuenta que la relación entre metraje rodado y luego utilizado en el montaeje final. es de 20:1 (a excepción de películas como Apocalipsis Now cuya proporción es de 95:1), esta tarea se hace especialmente difícil, ya que en cada corte hay que decidir un camino y que la mayoría del tiempo de trabajo de un editor no está en cortar y pegar. Cuanto más metraje hay grabado, hay un mayor número de caminos, que pueden ser considerados y por consiguiente exigen más tiempo considerarlos, las posibilidades se multiplican y por consiguiente exigen más tiempo para su evaluación.
Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, éste ha sido la técnica cinematográfica más debatida. Algunos autores han encontrado erróneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas películas anteriores a 1904 constaban solamente de un plano y por tanto no dependían del montaje.
El montaje no es necesariamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran medida a la organización de la película y al efecto que causará en los espectadores. El montaje es la fase de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y los sonidos del film. También abarca tareas distintas desde la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las secuencias.
Uno de los principios básicos de un buen montaje es mantener el raccord que es el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. Raccordar significa unir dos planos de modo que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.
PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:·
(Quizás para entener mejor algunas cuestiones deberías conocer mejor la Hª del Cine. Aquí te dejo un documento que te ayudará....para verlo pincha aquí ).
El montaje es algo más que una técnica para ordenar los trozos de película con una cierta continuidad espacio−temporal. Lumiere era partidario del plano único, en el que los personajes se mueven calculadamente en la misma escena, llegando en 1896 a empalmar cuatro películas en una verdadera obra dramática. De todas formas hay que recordar que las primeras películas tenían apenas 1 minuto de duración, ya que la longitud física de la misma se situaba en torno a los 17 metros.
Meliés descubrió lo que sería el truco de parada casi por casualidad, cuando el aparato se bloqueó. Este truco sería la base del posterior montaje del cine de animación y se comenzaron a crear escenas de transformación.También descubrirá el fundido y la sobreimpresión realizada de forma múltiple, simple o sobre fondo negro. El autor español más importante de esta etapa será Segundo de Chomón, del que ya hemos visto parte de su excelente trabajo (puedes aprender más de él en el libro " Cine y Ciencia viva. Segundo de Chomón").
La Escuela de Brighton también dedicó sus esfuerzos al estudio del montaje: Albert Smith utilizará desde1898 primeros planos descubriendo que éstos tenían la facultad de ampliar detalles de la acción que no hubiese sido posible apreciar en los planos generales y que también servían para potenciar efectos determinados.
Sería Griffith quién posteriormente estudiara el montaje de las secuencias y de los planos dentro de las secuencias. Basó sus estudios en la literatura de Dickens, aportando a su obra y al cine universal la utilización de un montaje elaborado de múltiples posibilidades y utilizando por primera vez el montaje por atracciones, el montaje de las retroacciones, la vuelta atrás y el flash back. Este autor será el padre del montaje moderno o "montaje invisible".
Poco a poco irían surgiendo teorías a favor y en contra del montaje (o de la manipulación de la realidad). Así nos encontramos con el grupo del Cine−ojo, que tenían como meta fundamental no falsear la realidad con artificios procedentes del teatro y por ello prescinden del guión, los actores, los decorados, la iluminación, el maquillaje y todo aquello que pueda manipular la realidad tal cual es.
Pero el padre del montaje contemporáneo fue SERGEI M. EISENSTEIN, ya que sentó las bases de MONTAJE con mayúsculas no sólo en sus películas que no fueron muchas, sino en sus numerosos escritos teóricos.
Según él existen los siguientes tipos de montaje:
1. Montaje métrico
El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. La realización consiste en la repetición de estos «compases».
2. Montaje rítmico
El criterio fundamental es asociar la duración de los planos a algún elemento rítmico recurrente. Por ejmplo la múisca en muchos casos nos puede servir como hilo conductor, pero también pdemos utilizar como recursos algún elemento presente en la historia ( un taconeado, un repicar de campanas, un golpear de martillos, etc) Existe una completa identidad métrica de los fragmentos y de sus cadencias rítmicas, obtenidas a través de una combinación de los fragmentos de acuerdo a sus contenidos.
3. Montaje tonal
El montaje está basado aquí en el característico sonido emocional del fragmento, de su dominante. El tono general del fragmento. Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales..
5. Montaje intelectual
El montaje intelectual es, el conflicto, yuxtaposición de las acompañadas influencias intelectuales .Se basa de manera fundamental en le efecto de yuxtaposición. Ya pudimos ver en "La Huelga" este tipo de montaje, haciendo un paralelismo conceptual entre la carga de la tropas y las imágenes del matadero. Sin duda es la esencia misma del montaje y sentó las bases, abrió las puertas para lo que hoy conocemos como Monate Contemporáneo.
EL MONTAJE SONORO
Al contrario que el ojo, el oído es sensible a estímulos procedentes de cualquier dirección, siempre que tales estímulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo sonido penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza a los otros, sino que pasa a formar parte del conjunto que estamos percibiendo.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición, sólo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.
No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diálogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el corte llamaría mucho la atención, haciéndose notar y por tanto perdiendo naturalidad.
Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen del sonido, hasta dejarlo en un punto mínimo (estas transiciones deben graduarse bien para que pasen inadvertidas al público).
CONCLUSIONES
Una película es concebida en la cámara y ensamblada en la sala de montaje. Cuanto mejor la concepción, mejor será la película montada. Una película bien descrita en el guión de rodaje, planificada al minuto, generalmente se encontrará con problemas de montaje menores y fáciles de resolver.
Por otra parte una película rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto o de ciertas técnicas que permitan al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje.
El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. Si pretendemos que la realidad cinematográfica sea igual que la realidad verdadera, deberíamos renunciar al montaje cinematográfico y recurrir a la profundidad de campo y al plano secuencia.
En la técnica de la profundidad de campo en vez de ser la cámara la que pasa de un lugar a otro en planos de diferente duración que analizan la realidad, son los actores los que se desplazan con relación a la cámara, en el interior de un campo captado en un plano fijo.
El cine ha creado, como nunca antes había sucedido en ningún arte, un tiempo y un espacio propios. En el transcurso de una película de dos horas, pueden transcurrir años o solo unos minutos. El tiempo en el cine se puede comprimir o alargar y no sólo entre la elipsis de las secuencias, sino también en el empalme entre planos dentro de una misma acción.
LENGUAJE AUDIOVISUAL
En el cine, como en cualquier representación visual, no podemos mostrar toda la realidad, que por otro lado es enorme, sino que hay que seleccionar una pequeña parte de esta. La herramienta que usamos para efectuar esta selección es el encuadre. Cosa esta que depende del formato, de la incorporación o no de cachas en toma ( físicas o digitales ) y de los posibles efectos posteriores acoplados a la imagen original en la fase de Postproducción.
Esto es fácil en la imagen fija, pero en la imagen en movimiento la cosa cambia, ya que al fragmentar la realidad en distintos encuadres que deben mostrarse de una manera continuada, rompemos el espacio, la acción, el tiempo y de alguna manera todas las relaciones entre los objetos de la realidad. de manera que para reconstruirlos, necesitamos unas ciertas normas, que componen lo que llamamos lenguaje audiovisual.
Elementos básicos del lenguaje audiovisual
El plano. Es la unidad básica del lenguaje audiovisual. Cuando ponemos en marcha nuestro equipo de grabación, ya hemos tomado una serie de decisiones, como el punto de vista, el tipo de encuadre y un concepto esencial, durante cuanto tiempo vamos a grabar. Aquí entra en juego une elemento nuevo, la toma, que se podría definir como el fragmento grabado desde que ponemos la cámara en marcha hasta que detenemos la grabación. Así el plano se transformaría en una parte de la toma, que elegiremos en montaje para formar parte del discurso audiovisual.
Tamaño del encuadre. Este elemento es fundamental para reforzar las sensaciones que queremos transmitir, ya que dependiendo del tamaño del objeto encuadrado, alteramos la sensación obtenida al contemplar la imagen. Necesitamos una nomenclatura clara para todos a la hora de definir el tipo de plano en función de su tamaño, y en función también de la porción de realidad acotada. Para esta denominación se usa como referente el tamaño de la figura humana. A esta denominación se le podría llamar Escala de planos.
Vamos aquí a reflejar una Escala de Planos universalmente utilizada:
Primerísimo Primer Plano
* Si es un plano de elemento inanimado o cosa se conoce como Plano detalle
Primer Plano
Plano Medio Corto
Plano Medio
Plano 3/4 o Americano
Plano General Corto
Plano General
Gran Plano General
Otros:
Plano de dos / Descriptivo_narrativo
Plano con escorzo / Expresivo_simbólico
Esta denominación está extraida del libro "Manual del Montaje. Gramática del montaje cinematográfico". Roy Thompson. Editorial Plot Ediciones.
Según Roy Thompson, Todos los planos dependen de 4 elementos, que se difrencian por una cuestion muy sencilla, o se mueven o no se mueve" y estos son:
El objetivo: Va a tener una importancia crucial en el diseño del plano, ya que de sus características dependerán elementos como la perspectiva, la sensación de espacialidad, el diseño de la iluminación, etc. Un aspecto importante a saber es si será de focal fija o de focal variable.
La cámara: Este elemento también es de crucial importancia, porque de su posición y movimiento, dependerán aspectos significantes de vital importancia en el discurso narrativo. En cine determinará aspectos como el tipo de película 16mm ó 35 mm, y en vídeo el formato de vídeo elegido DV, HD, XD, 2K, 4K,.....
La Montura: Será el dispositivo que dará estabilidad a nuestras tomas ( Pan y Tilt ) y además si disponemos de una Dolly, Steady Cam, Grúa o cualquier otro que nos permita su desplazamiento nos permitirá realizar travelling.
El Sujeto: En cualquier toma se hace indispensable el diseño de la puesta en escena o movimiento de los sujetos dentro del cuadro, por lo que este aspecto se convierte en crucial, sobre todo en planos secuencia por ejemplo.
Cómo verás las nomenclaturas para designar a los planos pueden variar ligeramente pero en líneas generales las denominaciones son comunes.
Otra decisión importante a tomar es el Punto de vista.
Independientemente del tipo de encuadre utilizado, de si se centra la cámara en una persona o en un objeto, hay que tomar otra decisión de gran importancia: la posición de la cámara desde la que se va a encuadrar al sujeto.
Según la posición que ocupe la cámara alrededor del sujeto, los planos se pueden denominar de la siguiente manera:
Frontal: Al sujeto se le deben ver los ojos ( puede no mirar hacia la cámara ) y ambos lados e la cámara enteros. Es la posición que más información ofrece del reportaje.
Escorzo: Un lado del rostro se ve más estrecho que el otro, pero se ven ambos ojos enteros. Se suele emplear cuando hablan dos personajes.
Perfil: Sólo se ve un lado del rostro. Ofrece poca información del personaje.
Media Espalda: El sujeto aparece semi de espaldas. Se utiliza esta posición cuando se quiere ocultar información sobre el personaje ( gesto o acción ).
De Espalda: Sólo se ve la espalda del sujeto. Nos da una información enigmática del personaje y se suele usar para una finalidad concreta ( tensión ).
Según la Angulación. Se refiere al Ángulo de visión con el que se encuadra al sujeto respecto a la altura de sus ojos. Según la posición que ocupa la cámara se habla de una angulación de cámara:
Picado: La cámara situada por encima de los ojos del sujeto. Confiere al personaje una sensación de inferioridad, sumisión y/o agobio.
Normal: La cámara colocada a la altura de los ojos del sujeto. Ofrece una apariencia normal (real ).
Contrapicado: La cámara situada por debajo de la altura de los ojos del personaje. Confiere al personaje un grado de superioridad, poder y/o triunfo.
Cenital: es el picado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto por encima de su cabeza.
Nadir: Es el contrapicado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto, por debajo del personaje.
Además de la clasificación de los planos descritas anteriormente, existen dos tipos de planos que no pertenecen a la escala de planos, ni a las posiciones de cámara, ya que complementan a cualquiera de las mencionadas. Son El plano Subjetivo y el plano Aberrante.
Subjetivo: En este plano la cámara simula la mirada del sujeto, y muestra lo que este está viendo. Este plano se utiliza cuando se quiere dar al espectador la misma información que tiene el personaje de lo que está ocurriendo. además el efecto identificación personaje/espectador se acentúa aún más.
Aberrante: este tipo de planos con angulaciones rebuscadas, quiere enfatizar cualquiera de los anteriores. La cámara se desnivela hacia un lado para inclinar el horizonte. Sugiere inseguridad o vacío.
Además de estos dos casos especiales, no podemos cerrar este capítulo sin hablar de un tratamiento muy utilizado en cualquier narración audiovisual, el Plano-Contraplano. En este plano utilizado habitualmente para conversaciones, encuadra al personaje al mismo tiempo que la parte posterior de la cabeza y hombros del sujeto con el que conversa. Pero este tratamiento quizás se encuadre más dentro de la sintaxis audiovisual, que dentro de los elementos básicos del lenguaje.
Movimientos de Cámara.
El plano, es la unidad mínima del montaje, pero a veces no se representa de manera estática, sino que a veces se le imprime movimiento. Puede ocurrir que los personajes o los objetos se muevan dentro del encuadre, lo que provocaría un movimiento interno del plano, o que sea la propia cámara la que se mueva. Estos movimientos enriquecen las posibilidades creativas del lenguaje. Pero veamos cuáles son:
Panorámica. Consiste en la rotación sobre su eje, ya sea vertical u horizontalmente, o en una combinación de ambos. No existe desplazamiento físico de la cámara. Se denomina Pan o Tilt, si es horizontal o vertical respectivamente.
Con la panorámica se amplia el campo de visión de la escena, mostrando al espectador más información.
Existen varios tipos de panorámicas en función de su valor narrativo:
P.Descriptiva. Se realiza para mostrar un escenario por completo, o una extensión grande que no puede ser abarcada con el objetivo desde la posición de toma.
P. de Acompañamiento. Es un giro de cámara para seguir el movimiento de un personaje.
P. de Relación. Establece un vínculo entre dos o más elementos visuales de la acción.
Si se va a realizar una panorámica conviene adoptar ciertas precauciones:
- No abusar. Durante la panorámica el propio movimiento adquiere protagonismo restándoselo a la acción, por lo que se puede romper la ilusión de ficción. Además podemos cansar al espectador.
- No conviene hacer panorámicas de más de 150° de giro ( a no ser que se pretenda crear un efecto visual muy perceptible). También hay que tener en cuenta que tendrá más fluidez si se realiza de izquierda a derecha que si se realiza en el sentido contrario.
- La velocidad de giro es variable dependiendo del tipo de panorámica a realizar ( la panorámica descriptiva necesita un movimiento más lento ).
- Es necesario mantener la fluidez visual. Deben estar muy bien definidos el punto de arranque y el final, y se ha de partir y llegar suavemente, sin dar tirones a la imagen.
- Cuando se realicen panorámicas al hombro, posicionarse de la manera más estable posible ( piernas algo abiertas ) frente al lugar, persona u objeto sobre el que se va finalizar la panorámica y empezar a grabar. De esta forma se asegura que el plano que más tiempo se va a contener ( normalmente al final de la panorámica ) se grabe de la forma más cómoda para el operador y así evitar vibraciones indeseadas en la cámara. En caso de que el plano que se mantenga sea al principio de la panorámica operar de forma contraria.
Travelling. Se produce por el desplazamiento físico de la cámara sobre su base. Según el movimiento que se realice respecto al sujeto, el travelling puede ser frontal ( de acercamiento o de alejamiento ), lateral, vertical y oblicuo. Al igual que ocurre con la panorámica, según su valor narrativo puede ser descriptivo, de acompañamiento y de relación.
Al mover físicamente la cámara se corre el riesgo de provocar vibraciones, por lo que hay que extremar al máximo el cuidado. Existen varios métodos para realizar un travelling:
- Al hombro. El operador transporta la cámara sobre su hombro. Con este método existe el mayor riesgo de vibraciones no intencionadas.
- Dolly. La cámara se monta sobre un trípode con ruedas. Si la superficie de rodamiento es lisa la dolly rueda con suavidad, siempre que el movimiento se haga con cuidado y lentamente.
- Grúa. Consiste en un brazo articulado con una superficie en el extremo ( pluma ), sobre la que se monta la cámara y se coloca el operador. este brazo permite mover el conjunto operador-cámara en las tres dimensiones del espacio.
- Travelling. Consta de un carrito bastante pesado que se monta sobre unas vías. La cámara y el operador se montan en el carrito, y este es el que se desplaza.
- Steady-cam. Consiste en un pequeño brazo articulado, con un sistema de contrapesos, que trasnporta el operador. Los contrapesos anulan y compensan las vibraciones causadas por el movimiento físico del operador. Es un estativo de cámara.
- Car o cualquier otro vehículo preparado con los soportes necesarios.
- Zoom. También llamado travelling óptico, no es un movimiento de cámara en sí mismo. El acercamiento o alejamiento se produce variando la distancia focal del objetivo. El travelling acerca o aleja al sujeto, el zooming, acerca o aleja la imagen. Con el travelling se varía la perspectiva al variar la distancia entre cámara y objeto, mientras que con el zoom, la perspectiva no cambia en ningún momento.
* ALGUNOS EJEMPLOS
Unidades del Lenguaje Audiovisual
Los planos son independientes y suelen carecer de significado por sí solos. A veces es su integración dentro del discurso audiovisual y su relación con los demás planos lo que le confiere su verdadero valor narrativo. Esta relación entre planos se denomina articulación del Lenguaje Audiovisual. Dicha articulación posee unas reglas básicas que hay que seguir para que el mensaje tenga sentido para el espectador.
Para la correcta utilización del L.AV se deben conocer sus unidades básicas: el plano, la toma y la secuencia.
Plano. Unidad narrativa mínima con significado que sólo puede encontrarse dentro del discurso audiovisual terminado. El plano fue como ya dijimos grabado sin interrupción, y su duración varía en función de la narración.
En cualquier producto audiovisual se puede reconocer el plano cada vez que se detecte un corte en la narración.
Toma. Unidad de rodaje que viene determinada desde que se empieza a grabar con la cámara hasta el momento en el que s e para la grabación. Dentro de la toma se graban las voces del personal técnico, la claqueta y el desarrollo de la acción.
Secuencia. Consiste normalmente en una sucesión de planos que describen una acción con una cierta unidad de tiempo y espacio. En función de la relación que une estos planos se diferencian dos tipos de secuencias: narrativa y mecánica.
Secuencia narrativa es la unidad de narración que describe una acción completa desde el principio hasta el final con sentido propio. Similar al capítulo de una novela.
Secuencia mecánica es la unidad de rodaje que comprende una serie de planos rodados en un mismo escenario o decorado.
Una secuencia narrativa puede estar dividida en varias secuencias mecánicas o resolverse en una sola. Una secuencia sin embargo no tiene por que constituir por sí sola una secuencia narrativa. En los guiones técnicos normalmente la acción se divide en secuencias mecánicas.
En esencia estos son los pilares de la narración audiovisual, pero según el uso que hagamos de estos elementos básicos, podemos obtener diferentes técnicas de rodaje.
Plano Secuencia. Se denomina de esta forma cuando la secuencia se resuelve, sin fragmentar, en un único plano.
AQUÍ TIENES UN EJEMPLO
CASOS HABITUALES:
Plano master + insertos. Consiste en grabar desde una posición de cámara, un plano largo normalmente que engloba toda la acción. Este plano se establece como plano master. A continuación, o al mismo tiempo, se graban planos más cortos de diferentes detalles de la acción con distintas posiciones de cámara. Estos planos constituirán los insertos. En la fase de montaje se escogerán fragmentos del plano master y de los diferentes insertos para confeccionar la secuencia completa.
Al igual que se pueden utilizar diferentes tipos de rodaje o grabación, también es importante definir la técnica de grabación , es decir definir si grabaremos con una sola cámara ( grabación plano a plano) o con más de una cámara ( Multicámara ).
LA GRAMÁTICA AUDIOVISUAL
¿Qué entendemos por Gramática Audiovisual?. Pues el conjunto de reglas, herramientas y recursos del lenguaje cinematográfico que son entendidas explícita o implícitamente tanto por el público como por los cineastas.
Un estilo y forma de contar historias, es algo que se desarrolla con el tiempo, con tensión y trabajo. Sin embargo, cuando articulamos el Espacio / Tiempo debemos tener en cuenta que disponemos de unos signos de puntuación estandarizados y que son los siguientes:
- CORTE. (Trasmite continuidad total)
- FUNDIDO EN NEGRO ( Paso temporal grande. Nos permite cambiar de tema, de espacio, de tiempo, etc)
- FUNDIDO ENCADENADO (Paso temporal breve, aunque cada vez más se utiliza con el mismo sentido que el corte, ya que hace algo más fluidas ciertas transiciones)
- BARRIDO. Puede tener un valor de relación entre dos hechos o nos permite realizar el cambio entrre secuencias. A veces nos se usa como elmento de transición.
- CORTINA. Dependiendo de su uso puede tener valores parecidos al Fundido encadenado, aunque también se puede obtener un resultado parecido al del fundido en negro.
En este link del Blog Tecnica Cinematográfica, se enumeran con ejemplos las diferentes maneras de realizar la transición entre planos.
La razón para realizar una transición puede ser muy diversa:
- DE ORDEN PLÁSTICO (SEMEJANZA VISUAL). Son enlaces basados en la semejanza visual entre la ultima imagen de un plano y la primera de la siguiente.
Puede ser por ANALOGÍA MATERIAL, ESTRUCTURAL O DINAMICA
- DE ORDEN PSICOLÓGICO (RELACIÓN LÓGICA APLICADA POR EL ESPECTADOR)
LA COMPOSICION
Es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa.
Las reglas básicas de la composición deben de fluir casi instintivamente al analizar las condiciones de trabajo, pero no deben de obsesionarnos y caer continuamente en un esteticismo que puede resultar contraproducente.
Tres formas básicas de organizar los elementos:
Diseño (pintor)
Disposición (decorador)
Selección (reportero gráfico)
La cámara se coloca en un cierto punto, en un cierto ángulo y a una cierta altura. Se compone la toma con los objetos que se encuentran en la escena, a fin de mostrar al sujeto principal de la forma más efectiva posible.
PUNTO DE MÁXIMO INTERES: en un cuadro que este compuesto de múltiples elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad. Cuanto más breve sea la duración de un plano, más simple ha de ser su impresión de unidad. En la mayoría de las composiciones ha de existir un punto de atracción que acapare el interés.
LÍMITE INTERNO DEL MARCO: dentro del encuadre los elementos estarán dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Ciertos elementos equilibraran la composición respecto al mayor peso que se supone al centro de interés.
ASIMETRIA: los pintores de todas las épocas siempre evitaron la simetría, usándola muy raramente, por ejemplo cuando el sujeto principal es Dios, o cuando se pretende dar a un sujeto una importancia desmedida.
El desplazamiento del sujeto principal hacia un lado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, quedaba disminuida la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto al estar una zona vacía de contenido o abigarrada de objetos, es decir se alteraban “los pesos visuales”.
Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli y Leonardo da Vinci a estudiar las razones naturales que fundamentan esta persistencia. Así llegaron a formular la “Sección Áurea”.
SECCION AUREA
Las principales medidas de obras arquitectónicas de la antigüedad corresponden a claves comunes. La misma clave rige en todas las proporciones del Partenón de Atenas, esta clave es la ”Sección Áurea”. Luca Pacioli investigó esta proporción, y en 1509 publicó junto a Leonardo de Vinci el tratado de la “Divina Proporcione”.
Sección Áurea: “la división de todo en dos partes, de tal modo que la menor es a la mayor como la mayor es a todo”.
Su expresión geométrica sobre una línea recta, que representa el todo, podría ser sacada con escuadra y compás: sea la línea AB. Sobre el punto B se levanta la perpendicular BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compás en C y con radio CB se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el compás en A y con radio AS se traza el punto T, que marca la sección Áurea buscada. La proporción se queda así:
Esta razón aritmética, tiene como resultado el número irracional 0’618…, que es el que se obtienen al interrelacionar las medidas de lado y altura de la fachada del Partenón de Atenas, o las naves de la catedral de Notre Dame de Paris.
LOS CUATRO PUNTOS FUERTES
Aplicadas estas proporciones un rectángulo sobre un lado menor y uno mayor y por los puntos obtenidos se traza líneas paralelas a los lados, se logran los cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. A estos cuatro puntos se los denominó “Puntos Fuertes”.
Manejando una cámara no se puede obtener la sección áurea en cada encuadre. Se recurre entonces a dividir cada lado en tercios. De este modo se utilizan los tercios como referencia en la práctica habitual en la composición fotográfica y cinematográfica.
LA PERSPECTIVA
La representación del espacio en una superficie plana se plantea en el siglo XIV, cuando algunos artistas consideran la tela como una ventana a través de la cual se puede observar un fragmento del mundo. Se comienza entonces a describir problemas relacionados con la observación de los objetos. Éstos disminuyen de tamaño al tiempo que se alejan del espectador y techos y suelos retroceden hacia el fondo de la habitación mientras los estamos mirando.
Las líneas que están en ángulo recto con respecto a la tela (líneas ortogonales) y que se encuentran dentro de un plano, como por ejemplo los lados de un surco de un campo labrado, parecen como si todas las líneas pasaran por un mismo punto lejano en el horizonte.
El efecto de perspectiva es la variación del tamaño aparente de los objetos, debido a su distancia relativa al observador. Por ejemplo cuando se mira oblicuamente a la pared de una casa, su extremo más próximo parece considerablemente más alto que el extremo distante. La variación entre las alturas próxima y lejana esta en relación directa con la distancia de las mismas respecto al observador.
Con el cambio de distancia focal podemos conseguir incluir la misma cantidad de sujeto en el encuadre desde distancias variables. Cuanto menor sea la distancia focal mayor es el efecto de perspectiva.
LAS LÍNEAS BÁSICAS DEL ENCUADRE
COMPOSICIÓN LINEAL
Por línea entendemos las líneas reales que están dentro de la escena. Ejemplo los grupos de objetos, personas, decorados, la dirección de movimientos en el encuadre…etc.
La línea puede ayudar a proporcionar la atmósfera y la forma en la escena y destacar la importancia del centro de interés conduciendo el ojo hacia él.
EL HORIZONTE
E l horizonte nunca debe partir un encuadre en dos mitades.
Siempre estará situado en uno de los tercios. La importancia que le demos al cielo la tierra o el agua en los grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto principal dependerá de la elección del tercio superior o inferior de la línea del horizonte. La carga psicológica al primar lo espiritual o divino contra lo terrenal también cuenta en la elección de situación de esta línea. En interiores o decorados también hay horizontes.
Las líneas diagonales que cruzan un encuadre son e mejor recurso para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al cuadro. Cuando las líneas diagonales se cruzan en el centro y cuando cortan el cuadro de vértice a vértice también pueden ser monótonas,
Las diagonales deben nacer o morir en el vértice del horizonte con el marco (tercio) o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la composición.
Las diagonales generalmente nacen, del punto de vista desde donde emplazamos la cámara y tienden a unirse en el punto de fuga que se situará, preferentemente, en un tercio o en un punto fuerte.
En una composición, la disposición de líneas diagonales proporciona una sensación de mayor fuerza que las líneas horizontales o verticales. Perceptivamente se ven las líneas inclinadas como líneas en movimiento. Las composiciones que entre sus elementos incluyen líneas pronunciadas, encierran vitalidad o movimiento.
En la figura a pesar de que el motivo de la toma siga siendo el mismo- una casa- al introducir en el encuadre líneas diagonales se incrementa la atención perceptiva del espectador.
Hay todo un código para utilizar las líneas:
LAS LÍNEAS RECTAS paralelas al encuadre sugieren sensación de orden, formalidad y solidez. Las líneas verticales y horizontales destacadas en el encuadre crean un ambiente duro
LA LÍNEA HORIZONTAL sugiere estabilidad, reposo, quietud.
LA LÍNEA VERTICAL, solemnidad, dignidad, paz.
LA LÍNEA DIAGONAL, da más sensación de movimiento.
LAS LÍNEAS CURVAS, sugieren gracia y dulzura, si aparecen en exceso indican inseguridad y crean movimiento.
MASA Y FONDO
Entendemos por masa a los elementos integrantes de la escena: personas, objetos, mobiliario, etc.
Cuanto mayor sea el número de elementos más complicado será ordenarlos en el plano. En televisión el tamaño de la imagen es relativamente pequeño, conviene mostrar el menor número de detalles posibles, en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. Los elementos han de ser dispuestos de forma asimétrica, las grandes masas que tiendan al exterior y las pequeñas al centro. A efectos de atención el centrado de las pequeñas compense el tamaño de las grandes.
El centro de interés de un plano debe aparecer destacado, y lo que más influye es la separación visual del fondo. Los objetos que aparecen detrás del sujeto principal, requieren atención para situarlos en un lugar optimo, un florero que está detrás de la cabeza, un árbol, un marco… etc, pueden arruinar el plano.
Recursos para destacar al sujeto principal del fondo:
- Debemos desplazar objetos o personas que distraigan o corten el contorno del sujeto.
- El fondo puede iluminarse con luz más baja.
- Podemos disminuir la profundidad de campo, destacando al sujeto principal, desenfocando el fondo y aumentando así la sensación de profundidad tridimensional.
COMPOSICIÓN TRIANGULAR
Es uno de los métodos más utilizados en televisión, está heredado de la pintura.
El centro de interés está en el vértice de un triángulo que tiene como base el lado inferior del cuadro, es una composición muy estable con un centro de interés muy concreto. Cuando la disposición de los elementos de la imagen sugiere una forma triangular la composición resulta sólida y equilibrada.
Un primer plano que incluye los hombros, sugiere una forma triangular. Los hombros constituyen la base y el rostro que es el centro de interés reposa, sobre su base de una forma estable.
Una composición triangular que incluye los codos apoyados sobre una mesa será más ostensible, las líneas dirigen nuestra vista al centro de interés.
ENFOQUE DIFERENCIAL
Con escasa profundidad de campo enfocamos el centro de interés, dejando desenfocado el fondo, conseguimos acentuar el efecto de profundidad de plano.
Si variamos durante la toma el enfoque (por ejemplo de la nuca y oreja de un personaje, en primer término, la rostro de otro en plano medio que mira al primero) conseguiremos así una gran profundidad visual con posibilidades dramáticas.
TONO Y PROFUNDIDAD
La disposición de la escala tonal dentro del encuadre es importante para la composición de la escena. Las zonas más claras aumentan su presencia y pueden desviar la atención si por ejemplo, disponemos junto al centro de interés un elemento fuertemente iluminado. Estas zonas iluminadas producen sensación de cercanía. Con la escala tonal adecuada, conseguiremos aumentar el efecto de profundidad tridimensional.
El centro de interés debe ser la zona más iluminada.
COMPOSICIÓN CROMÁTICA, ARMONIZACIÓN DE LOS COLORES, CÁLIDOS Y FRÍOS, ENTRANTES Y SALIENTES.
Se establecen equilibrios de composición mediante manchas de luz y color. Se obtienen efectos cromáticos, profundidad y perspectiva.
La cualidad de los colores tiene sensación cálida o fría. Los colores cálidos el rojo y el naranja, los colores fríos son el azul y el azul violeta. El verde es un color intermedio más frío cuando interviene el azul y más cálido cuando interviene el amarillo. La designación de colores entrantes corresponden los colores de gama fría, La de la distancia en la naturaleza (un ejemplo en la pintura son las llamadas “perspectivas aéreas” de los paisajes de Velásquez). los colores salientes corresponden a la gama cálida.
Los colores cálidos acercan y aumentan aparentemente el tamaño de los objetos, los fríos los distancian y los reducen.
Los colores no primarios, tienen su cualidad positiva y saliente, o negativa y entrante, dependiendo de la cantidad de rojo o azul que entre en su composición..
El amarillo tiene su temperatura dentro de la gama cálida.
Según estos criterios no sería lógico poner un fondo rojo en un decorado de televisión, aplastaríamos a los personajes contra ellos.
EL USO DEL COLOR
Existen varios usos del color en el cine:
• Color pictórico: Recrea el color utilizado en algún cuadro y algunas ocasiones también la composición de esa obra.
• Color histórico: Recrea la atmósfera de colores de una época, de forma que tenemos la sensación de que estamos viendo realmente lo que ocurría entonces.
• Color simbólico: Los colores se utilizan en determinadas escenas para sugerir y subrayar efectos determinados.
• Color psicológico: Cada tipo de color provoca una sensación distinta.
COLOR vs B/N
12 MONOS
TERRITORIO COMANCHE (COLOR Y MÁSCARA)
LA LISTA DE SCHINDLER (1:05)
LA JOVEN DE LA PERLA
MOULINE ROUGE (1952)
SEVEN
EL MAGO DE OZ
PUNTO DE FUGA
En la distancia todas las líneas paralelas convergen en la línea del horizonte.
Cuando las líneas paralelas se encuentran por encima del nivel de los ojos, caerán hacia la línea del horizonte, si estas se encuentran por debajo subirán hacia la línea del horizonte.
Un punto de fuga único en el centro del cuadro (por ejemplo, la cámara en el centro de una calle, nivelada y paralela a esta), producirá un punto de fuga y una composición simétrica, confluyendo todas las líneas paralelas de las casas en el centro del cuadro.
Podría reflejar la semejanza y la planificación urbanística de la calle pero carecería de elementos que mantuviesen la atención.
Girando la cámara hacia la derecha desplazamos el punto de fuga a la izquierda produciendo una composición menos simétrica. Continuando con el giro de la cámara hacia la derecha desplazaremos el punto de fuga fuera del cuadro, lo que reducirá el ángulo de convergencia de las líneas paralelas hasta que lleguen a la posición horizontal cuando el objetivo este a 90º de las mismas.
Para reasaltar al sujeto principal se sitúa el punto de fuga fuera de cuadro pero próximo al borde, las acusadas líneas convergentes aparecen detrás y atraen la mirada al punto de mayor interés (sujeto principal).
La distancia entre la cámara y el motivo principal tiene influencia en la convergencia lineal. Cuando se usan objetivos de focal larga con la cámara retrasada se mantiene el encuadre de las fichas de ajedrez y se reduce el ángulo de convergencia de unas líneas imaginarias situadas en la parte superior e inferior de las fichas. Si se adelanta la cámara y se usa objetivos de focal corta el ángulo de convergencia aumenta.
LA LINEA DEL HORIZONTE Y LA ALTURA DE LA CÁMARA
Cuando alguien de una estatura similar a la nuestra se dirige a nosotros caminando sobre una superficie plana, la línea del horizonte siempre le cruzará por detrás de la línea de los ojos.
El horizonte línea imaginaria, que delimita la unión entre el cielo y la tierra, es el punto donde concurren todas las ortogonales, es decir, hacia donde se dirigen las líneas paralelas con un ángulo determinado. Ese punto se denomina punto de fuga.
Si se emplaza la cámara junto a la mar, nivelada horizontalmente y a la altura de los ojos, únicamente las líneas paralelas alcanzan la línea del horizonte, que estará situada en la mitad vertical del cuadro dividiéndolo en dos partes iguales, ya que la única línea horizontal que existe es el eje central del objetivo.
La percepción humana sobre la perspectiva lineal encierra dos ilusiones visuales. La primera es que el cielo se junta con el mar es obvio que no es así, la segunda que una línea visual paralela al mar alcance, esta línea imaginaria que se denomina punto de fuga.
Situándonos detrás de la cámara se aprecia que la línea del horizonte corta a la cámara a la altura del objetivo. Cuando la altura del objetivo es de 1’5 metros la línea del horizonte cortará dentro del cuadro todos los objetos de 1’5 metros situados frente al objetivo a la misma altura.
Cuando la cámara se pica, la línea del horizonte sube hacia la mitad superior del cuadro. Si se contrapica, se situará en la mitad inferior. Si la cámara se eleva manteniéndola nivelada, la línea del horizonte se mantendrá en la mitad del cuadro.
a) plano contrapicado
b) objetivo a la altura de ojos
c) plano picado.
Situando la cámara a la altura de los ojos, la línea del horizonte quedara detrás de los personajes situados en primer término a la altura de los ojos, realzando el rostro y la zona de mayor interés en el mismo que son los ojos.
La altura del objetivo, también controla la forma en que el espectador se identifica con el motivo o personaje. Situando la cámara a baja altura para un personaje se le imprime un carácter dominante.
Desplazando la línea del horizonte por debajo de los personajes los hace más dominantes, ya que se fuerza al espectador a bajar su punto de visión por debajo de la línea de los ojos. La misma situación que cuando un niño mira a un adulto.
Los objetivos situados a baja altura reducen o eliminan las distancias entre los objetos y se concentra la atención del espectador en los motivos verticales.
Cuando el objetivo se sitúa a gran altura el efecto es el contrario. Los múltiples planos de la escena se ponen de relieve como en una maqueta. El espectador tiene una posición privilegiada, puede ver más que los integrantes de la escena. Nos convertimos en adultos mirando hacia abajo a los niños.
DISTANCIA A LA CÁMARA
Si se observa la pintura “Profanation of the Host” (1465) de Paolo Ucello se puede comprobar que se va reduciendo el tamaño de las baldosas a medida que se alejan del observador. La relación para el cambio de tamaño confundió a muchos pintores, hasta que Alberti expuso su aritmética: la reducción de tamaño es directamente proporcional a la distancia al ojo.
Una mujer de 1’50 metros de altura separada 2 metros del objetivo producirá una imagen el doble de grande que la misma mujer situada a 4 metros de la cámara.
La relación de tamaño puede ser falseada por el efecto producido por los objetivos angulares o teleobjetivos. Para aumentar el tamaño de la figura del fondo e igualarla con el primer término retrasaremos la cámara, reproduciendo el encuadre anterior con un zoom. Con este método habremos modificado las relaciones de tamaño. Este efecto no lo produce la longitud final utilizada si no la mayor distancia a la que hemos emplazado la cámara.
Alejando la cámara de los personajes se modifica la relación entre el objetivo y los personajes, del primer término como el del fondo. La diferencia de tamaño entre ellos disminuye. Al hacer un zoom de acercamiento para reproducir el encuadre inicial del personaje del primer término, se mantiene la nueva relación de tamaño que se había producido desplazando la cámara. Los dos personajes tienen un tamaño más igualado.
La relación de tamaños entre los sujetos depende de la distancia a la que se emplace La cámara. Los espacios que ocupan dichos sujetos dentro del cuadro se deben al ángulo del objetivo.
Emplazar la cámara más cerca o más lejos de los objetos modifica la relación de los tamaños. Encuadrar con zoom mantiene la relación de los tamaños entre los sujetos y aumenta o disminuye el área incluida en la toma.
ÁNGULO DEL OBJETIVO
La elección del ángulo del objetivo y la distancia de la cámara al objeto, es el factor que determina como se representa la profundidad de la imagen. La distribución del espacio interior es importante a la hora de establecer la atmósfera de la imagen.
En un interior un teleobjetivo (focal larga) situado a cierta distancia, aumenta la claustrofobia. La proporción entre el tamaño de los sujetos situados al fondo y en primer término se igualará. Los diferentes emplazamientos de cámara no representan un cambio significativo en el tamaño, subjetivamente parecerá que la distancia no ha sido modificada.
Compresión del espacio y falta de movimiento:
En la película “acción”, una secuencia de dos personas peleando en unas vías de ferrocarril con un tren situado a lo lejos, se rodó con un teleobjetivo. La impresión visual debido a la compresión del espacio era que el tren estaba encima de ellos, el guión exigía mucha más acción antes de que el tren estuviera próximo.
Aparentemente el tren no cambia de tamaño y daba la sensación de que se movía lentamente. El peligro que suponía para los protagonistas quedaba anulado, reduciendo el clima de tensión debido a la aparente falta de movimiento.
Con objetivo angular (focal corta) situado cerca de los protagonistas, se hubiera aumentado la sensación de espacio y acentuado el movimiento. Se habría resaltado la convergencia de las líneas y contrastes de los volúmenes.
La convergencia de las líneas resulta importante para dirigir la atención hacia el motivo principal del encuadre. La convergencia lineal se utiliza para resaltar el motivo situado en primer término. La posición del punto de fuga determina la convergencia de las líneas. Inclinando o girando la cámara los puntos de fuga pueden situarse dentro o fuera del cuadro, esto influirá en la composición.
En la última cena de Leonardo da Vinci, se sitúa el punto de fuga en el centro del cuadro, donde todas las ortogonales- paralelas que se alejan, perpendiculares al plano de la pintura- convergen sobre la cabeza de Jesucristo. La posición perpendicular de la mesa contrasta con la convergencia de líneas y tiende a reducir el impacto dinámico de la imagen. Emplazando el punto de fuga en el motivo central, lo destaca convirtiéndolo en el centro de atención. Situando el punto de fuga en el borde o fuera de cuadro el motivo principal se habría visto como un elemento más de la pintura.
Las tomas perpendiculares al motivo, mantienen el punto de fuga dentro del cuadro consiguiendo un mayor énfasis sobre la simetría y equilibrio sobre todo si hay líneas horizontales acusadas perpendiculares (90º) eje objetivo.
En los planos de ángulo oblicuo el punto de fuga se desplaza al borde o fuera de cuadro, destacando las ortogonales convergentes y proporciona dinamismo a al imagen cuando se compara con el nivel excesivo de las líneas horizontales paralelas.
El atractivo visual esta en las líneas paralelas contiguas que se acercan cada vez más.
RESUMEN
Al captar una imagen las cámaras dejan huella de las propiedades del objetivo utilizado y posición en el espacio. La perspectiva es un factor fundamental que condiciona el “aspecto” de la imagen.
La configuración de la imagen, líneas y formas dominantes pueden mantener la atención del espectador por encima del interés en el contenido. La construcción de esta “estructura” depende de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, que determinan la relación de tamaños dentro del cuadro-la perspectiva de volumen.
La elección de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, establece la manera en que se representa la profundidad de la imagen. La altura e inclinación de la cámara determinan la perspectiva lineal. Las tomas con cámara baja y nivelada producen perspectiva lineal. Las tomas con cámara elevada y picada producirán otro tipo de perspectiva lineal.
La relación de tamaños es el producto de la distancia de la cámara. El espacio que ocupa el sujeto en el cuadro se debe al ángulo del objetivo empleado. Es la diferencia entre desplazar la cámara o encuadrar con Zoom.
PUESTA EN ESCENA DE LOS PERSONAJES Y LA ACCIÓN
La estructura de la imagen puede establecerse por la elección del objetivo, el emplazamiento de cámara y la distancia de la cámara al objeto.
Las personas suelen ser el motivo principal en la composición de la imagen.
En una situación donde se puede emplazar a los personajes en relación al objetivo, existe una posición ideal que proporciona la mejor composición con ese fondo y personaje concreto.
En programas informativos o de actualidad en televisión, una imagen habitual es el periodista diciendo “detrás de mi acaba de producirse….
Cuando la imagen del fondo contiene una gran actividad, la composición combinada periodista-fondo dará como resultado la división del interés entre periodista y acontecimiento del fondo.
La atmósfera que aporta el fondo a la imagen con el periodista, obligan al espectador a cambiar constantemente la atención entre el primer término y el fondo.
El tamaño del plano del periodista y el mensaje a cámara crean separación y desinterés por los acontecimientos presentados fuera de la intimidad establecida entre el periodista y el espectador.
Dirigirse y hablar al objetivo genera el efecto de emplazarse fuera de la situación que se cuenta, de tomar una postura desinteresada y objetiva respecto del acontecimiento extraordinario que, normalmente abrumaría e implicaría a un observador.
Los valores periodísticos se fundan en la búsqueda de la objetividad y en mostrar la realidad frente a comentarios y opiniones. Esta objetividad suele ir acompañada de imágenes influyentes y emotivas que capturan y atraen la atención de la audiencia.
Las imágenes subjetivas que implican emocionalmente el sufrimiento humano o la desesperación, se combinan en una unión perturbadora con un mensaje objetivo a cámara.
Un modo de presentar al periodista es con un letrero a sus espaldas “policía”, “tribunal supremo” etc. Este tipo de plano funciona mal, el letrero del fondo compite con el periodista que es el interés principal.
A los periodistas les interesa repartir el interés, les fascinan los letreros del fondo, piensan que refuerzan el mensaje, pero en realidad una imagen con el interés repartido es una distracción. Este reparto de interés también se produce con los presentadores de informativos, el rotulo o logotipo los desplaza en el cuadro.
Esta composición deslucida ha conseguido ser aceptada por su continua repetición.
BIBLIOGRAFÍA
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BORDWELL, D. THOMPSON, K.: El arte cinematográfico. Ed. Paidos. Barcelona, 1995.·
FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, M.C.: Influencias del montaje en el lenguaje audiovisual. Ed.
Libertarias/Prodhufi. Madrid, 1997.·
REISZ KAREL: Técnica del montaje cinematográfico. Ed. Taurus. Madrid, 1987.·
SÁNCHEZ−BIOSCA, V: Teoría del montaje cinematográfico. Colección Textos (Filmoteca de la Generalitat Valenciana). Valencia, 1991.·
MASCELLI, J.V.: Los cinco principios básicos de la cinematografía. Manual del montador de cine. Ed. Bosch. Barcelona, 1998.
2. EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN EL MONTAJE.
Según Tarkovsky, hacer cine es "esculpir en el tiempo", porque realmente esta es la esencia misma del cine. Cuando en la mesa de edición empezamos a trabajar con los clips (fragmentos de película que se colgaban de clips para tenerlos cerca y llevarlos a la moviola - de ahí su nombre actual), lo que tenemos en nuestras manos no es sino un fragmento de tiempo, asociado a un determinado fragmento de espacio que se nos presentan en unidad. Lo primero que deberíamos saber es de que tiempo y espacio se trata. Estos aspectos, vendrán definidos por equipos como el de decorados, vestuario, maquillaje, iluminación, etc. Partiendo de este punto nosotros podemos viajar hacia donde queramos en nuestra máquina del tiempo particular. Podemos ir hacia, adelante, hacia atrás, podemos realizar saltos de muchos años e incluso siglos (obrserva la elipsis de la película 2001 una Odisea del easpacio, que nos lleva desde la prehistoria hasta un futuro lejano en una estación espacial ). Pero sólo es una parte de nuestras posibilidades, porque también podemos realizar saltos en el espacio, porque en nuestro relato podemos optar por un tratamiento del espacio contínuo o discontínuo, lo que nos ofrece posibilidades infinitas a la hora de contar una historia.
Noël Burch en su libro "Praxis del Cine", reflexiona sobre esta articulación del espacio/tiempo, enumerando los diferentes tipos de relación que pueden existir entre dos emplazamientos sucesivos (espaciales) y entre dos duraciones sucesivas (temporales).
Así establece 5 tipos de relaciones entre el tiempo de un plano A y un plano B, que le sigue inmediatamente en el montaje:
1. Contínuos
2. Discontínuos, con Elipsis Indefinida
3. Discontínuos, con Elipsis Definida
4. Discontínuos, con Retroceso Definido
5. Discontínuo, con Retroceso Indefinido
En cuanto a las relaciones espaciales de los mismos, todo es más sencillo, ya que o presentan continuidad o presentan discontinuidad.
La Relación entre Espacio y Tiempo puede ser:
1. Espacio Contínuo > Tiempo Contínuo
2. Espacio Discontínuo > Tiempo Discontínuo
3. Espacio Contínuo > Tiempo Discontínuo
Un arma que juega a nuestro favor es el principio de incretidumbre, para hacer creer al espectador lo que no es, creando en él el desconcierto.
Al hablar de continuidad, no hay más remedio que tratar el tema del Raccord (cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos).
El raccord surge como necesidad cuando entre 1905 y 1920 los directores empiezan a aproximar la cámara y a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral, que fue el del cine primitivo.
Se dieron cuanta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio inmediata y constantemente comprensibel), y si no querían que el espectador perdiese este sentido de la orientación, que conserva frente al la escena teatral ( a las escenas de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición (estado).
Tampoco hay que olvidar la regla de los 30º. "Cualquier nuevo eje sobre un mismo asunto, debe diferir del eje precedente en un ángulo de al menos 30º" (salvo si se trata de un raccord en eje). Si no es así, se produce una sensación de salto, de molestia.
* Debes tener en cuenta que en el cine contemporáneo, esta regla se salta constanstemente, pero ya sabes lo que dicen por ahí: "LAS REGLAS ESTÁN PARA SALTÁRSELAS". Sin duda se puede utilizar como un elmento de tensión absolutamente constructivo ("A bout de souffle").
Aquí os dejo este estupendo ensayo sobre los ejes de Adrián Szmulker. ,uno de los aspectos con lo que habrá que tener cuidado a la hora de abordar el rodaje/montaje de una película
Un concepto muy importante a la hora de abordar el espacio es el de Fuera de Campo. Si entendemos por Campo, todo lo que ocurre dentro del marco del encuadre de nuestra cámara, denominaremos fuera de campo todo lo que ocurre fuera de él.
En el siguiente esquema queda claro, cuales son los esapcios fuera de campo que podemos utilizar para nuestros propósitos:
1. El de la Derecha.
2. El de la Izquierda
3. El de Arriba
4. El de Abajo
5. El de detrás de los elementos del decorado. Por ejemplo una puerta
6. El espacio que se encuantra detrás de la cámara
El uso del fuera de campo es esencial para el desarrollo de un discurso cinematográfico inteligente.
El uso de las entradas y salidas de campo, se convierte en una herramienta muy útil para el realizador. Un ejemplo lo encontramos en la película "Nana" de Jean Renoir.
El contínuo uso de las salidas y entradas en cuadro de los personajes, queda patente en este breve fragmento. Si el personaje tiene su salida rozando la cámara, define este esapcio que se encuentra detrás de la cámara, que podemos denominar " contracampo".
Tampoco hay que olvidar el uso del campo vacío para atraer la etención sobre lo que sucede fuera de campo. Este elemento tiene un alto poder de sugestión, sobre todo si se fundamenta en el sonido.
Otra forma de sugerir el fuera de campo es la mirada OFF, o mirada a cámara, no al objetivo, sino al espacio de detrás de la misma.
Podemos encontrarnos otra situación especial, y es cuando los personajes tienen una parte del cuerpo fuera del encuadre (v.g. una mano que entra en campo y realiza una acción).
Podemos usarlo a nivel de estructura del fim, como en el ejemplo citado, donde toda la película se basa en el uso de este recurso, o en la película "Crónica de un Amor" de Michelangelo Antonioni, donde los 200 planos del film se fundamentan en la entrada y salida de campo de los personajes. Pero el fuera de campo siempre nos servirá para sugerir, escatimar información, violencia e incluso ahorrar ( v.g Accidente de coche en la secuencia de inicio de "La Noche en que América se estremeció"). Sin olvidar la fuerza del campo vacío, extendiendo mediante el sonido este espacio Off.
A raíz de este concepto de apoyo del espacio off por el sonido, tenemos que hablar de que el sonido también puede utilizarse de manera estructural (Nouvelle Vague) y para ellos nos encontramos los siguientes recursos:
1. Sonido IN
2. Sonido OUT
3. Sonido THROUG
4. Sonido OFF
Lo que nos permite jugar con el espectador, que estará intentando averiguar si los sonidos son diegéticos (perteneciente al relato) o extradiegéticos ( no pertenecientes al mismo como la música de la banda sonora ).
Podemos establecer una tipología del montaje en función del tratamiento que se hace del tiempo:
- PARALELO (“Cross-Cutting”). Consiste en contar de forma consecutiva acciones que ocurren en lugares diferentes, pero que son simultáneas en el tiempo. (v.g. La secuencia de la detención del asesino del silencio de los corderos o en la película INTOLERANCIA donde este recursos está presente en la estructura misma del film).
- CONVERGENTE. Se muestran de forma paralela los momentos de dos acciones que llegarán a coincidir. (v.g. La Trama de A.Hitchcock)
- ALTERNO. Acciones que ocurren en diferentes espacios y tiempos. (v.g Intolerancia de David W. Griffith)
Las relaciones entre espacio y tiempo pueden ser las siguientes:
- MISMO ESPACIO / MISMO TIEMPO (PLANO SECUENCIA)
- MISMO ESPACIO / TIEMPOS DIFERENTES
- MISMO TIEMPO / DIFERENTES ESPACIOS
- DISTINTOS ESPACIOS Y TIEMPOS
En este link, puedes ver un blog con planos de secuencia inolvidables.
En todo relato, la misión del montador, bajo la supervisión del Director es controlar el flujo de la INFORMACIÓN, ya que en el trasncurso del relato se pueden producir diferentes situaciones que provocarán en el espectador sensaciones muy distintas:
* Puede ocurrir que el ESPECTADOR tenga la misma información que un PERSONAJE lo que provoca una reacción de empatía.
* Puede ocurrir que el ESPECTADOR tenga menos información que el PERSONAJE, lo que le coloca en una situación de inferioridad, ya que al desconocer ciertos hechos el espectador no puede preveer lo que va a ocurrir, lo que nos facilita el poder sorprenderle.
* Por último puede ocurrir que el ESPECTADOR sepa más que el PERSONAJE. esto provoca una doble reacción, por un lado un sentimiento de superioridad porque controla todo el argumento y pr otro un estado de inquietud porque en ocasiones tenemos la necesidad de avisarle de algo que va a ocurrir, de ayudarle cuando le ocurre algo y conocemos la forma de solucionarlo, etc. Esto mantiene continuamente la tensión, su interés.
Una figura nada desdeñable para afrontar un relato es la del Narrador. Podemos optar por diferentes tipos de narrador:
- NARRADOR OMNISCIENTTE ( que todo lo sabe). (BIENVENIDO MR MARSHALL) El narrador omnisciente es aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes…
- NARRADOR PROTAGONISTA. El narrador es también el protagonista de la historia (autobiografía real o ficticia). EL NOMBRE DE LA ROSA
- NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO. (EVA AL DESNUDO) El narrador es un testigo que ha asistido al desarrollo de los hechos.
LOS EFECTOS VISUALES. En el cine actual es habitual el uso de los considerados efectos especiales, de la manos, bien de técnicas ópticas o de técnicas digitales, que buscan hacer más creible el relato. Este tipo de trabajo se basa en el uso de Capas de Vídeo. Es habitual en la Edición de Vídeo, el uso de capas para establecer efectos visuales/especiales sobre la imagen. El ejemplo más sencillo es la incrustación de un título sobre la imagen. En este caso tendremos al menos 2 capas de vídeo. Otro caso habitual es lo que se conoce como Picture in Picture, donde una imagen de tamaño más pequeño aparece sobre el plano principal. Y por supuesto el caso más evidente es la multipantalla. A continuación puedes ver algunos ejemplos.
MÁSCARAS (LUMA KEY)
CROMA (CROMA KEY)
SUPERPOSICION
MULTIPANTALLA
EL 3/D
ESCENARIOS VIRTUALES
STOP MOTION
REENCUADRE
Por último quiero contarte que 2012, para celebrar el 75 aniversario del Sindicato de Montadores de EE.UU, el gremio de montadores eligió las 75 películas con mejor montaje de la historia del cine, en una lista que ahora ha recuperado Hitfix.
Encabeza la lista el trabajo de Thelma Schoonmaker en Toro Salvaje; A la cinta de Martin Scorse le siguen Ciudadano Kane, Apocalypse Now, All That Jazz, Bonnie and Clyde, El Padrino, Lawrence de Arabia, Tiburón, JFK, y The French Connection, que cierra el top-10.
Alfred Hitchcock es el director que cuenta con más películas en la lista (5), seguido de Scorsese, Spielberg y Francis Ford Coppola (4); la década de 1970 es la que más películas tiene (17).
A continuación, la lista completa:
1. “Toro Salvaje” (Thelma Schoonmaker, 1980)
2. “Ciudadano Kane” (Robert Wise, 1941)
3. “Apocalypse Now” (Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch, 1979)
4. “All That Jazz” (Alan Heim, 1979)
5. “Bonnie and Clyde” (Dede Allen, 1967)
6. “El Padrino” (William H. Reynolds, Peter Zinner, 1972)
7. “Lawrence de Arabia” (Anne V. Coates, 1962)
8. “Tiburón” (Verna Fields, 1975)
9. “JFK” (Pietro Scalia, Joe Hutshing, 1991)
10. “The French Connection” (Gerald B. Greenberg, 1971)
11. “The Conversation” (Richard Chew, 1974)
12. “Psicosis” (George Tomasini, 1960)
13. “El Acorazado Potemkin” (Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein, 1925)
14. “Memento” (Dody Dorn, 2000)
15. “Uno de los Nuestros” (James Y. Kewi, Thelma Schoonmaker, 1990)
16. “Star Wars” (Richard Chew, T.M. Christopher, Marcia Lucas, George Lucas, Paul Hirsch, 1977)
17. “Ciudad de Dios” (Daniel Rezende, 2002)
18. “Pulp Fiction” (Sally Menke, 1994)
19. “2001: Una Odisea en el Espacio” (Ray Lovejoy, 1968)
20. “Dog Day Afternoon” (Dede Allen, 1975)
21. “En Busca del Arca Perdida” (Michael Kahn, 1981)
22. “El Padrino Parte II” (Barry Malkin, Richard Marks, Peter Zinner, 1974)
23. “Grupo Salvaje” (Lou Lombardo, 1969)
24. “Salvando al Soldado Ryan” (Michael Kahn, 1998)
25. “Matrix” (Zach Staenberg, 1999)
26. “El Silencio de los Corderos” (Craig McKay, 1991)
27. “À Bout De Soufflé” (Cécile Decugis, 1960)
28. “El Club de la Lucha” (James Haygood, 1999)
29. “Requiem por un Sueño” (Jay Rabinowitz, 2000)
30. “Cabaret” (David Bretherton, 1972)
31. “Chinatown” (Sam O’Steen, 1974)
32. “Moulin Rouge!” (Jill Bilcock, 2001)
33. “Los Siete Samurais” (Koichi Iwashita, Akira Kurosawa, 1954)
34. “Casablanca” (Owen Marks, 1942)
35. “Origen” (Lee Smith, 2010)
36. “La Soga” (William H. Zeigler, 1948)
37. “La lista de Schindler” (Michael Kahn, 1993)
38. “West Side Story” (Thomas Stanford, 1961)
39. “El Fugitivo” (Dan Brochu, David Finfer, Dean Goodhil, Dov Hoenig, Richard Nord, Dennis Virkler, 1993)
40. “La Naranja Mecánica” (Bill Butler, 1971)
41. “8 ½” (Leo Cattozzo, 1963)
42. “Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco” (Sheldon Kahn, Lynzee Klingman, 1975)
43. “Rojos” (Dede Allen, Craig McKay, 1981)
44. “El Resplandor” (Ray Lovejoy, 1980)
45. “Días del cielo” (Billy Weber, 1978)
46. “Ben-Hur” (Margaret Booth, John Dunning, Ralph E. Winters, 1959)
47. “Vertigo” (George Tomasini, 1958)
48. “Apolo 13” (Daniel P. Hanley, Mike Hill, 1995)
49. “La Ventana Indiscreta” (George Tomasini, 1954)
50. “Sed de Mal” (Edward Curtiss, Walter Murch, Aaron Stell, Virgil W. Vogel, 1958)
51. “El Hombre de la Cámara” (Dziga Vertov, 1929)
=52. “El Graduado” (Sam O’Steen, 1967)
=52. “Un romance muy peligroso” (Anne V. Coates, 1998)
54. “Solo ante el peligro” (Elmo Williams, 1952)
55. “Black Hawk Derribado” (Pietro Scalia, 2001)
56. “Titanic” (Conrad Buff IV, James Cameron, Richard A. Harris, 1997)
57. “El Halcón Inglés” (Sarah Flack, 1999)
58. “El Exorcista” (Norman Gay, Jordan Leondopoulos, Bud S. Smith, Evan A. Lottman, 1973)
59. “Annie Hall” (Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosemblum, 1977)
60. “Rashomon” (Akira Kurosawa, 1950)
=61. “Sherlock, Jr.” (Buster Keaton, Roy B. Yokelson, 1924)
=61. “Speed” (John Wright, 1994)
63. “L.A. Confidential” (Peter Honess, 1997)
64. “The Sound of Music” (William H. Reynolds, 1965)
65. “El Arbol de la Vida” (Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa, 2011)
66. “El Ultimatum de Bourne” (Christopher Rouse, 2007)
67. “Z” (Françoise Bonnot, 1969)
=68. “¡Qué noche la de aquel día!” (John Jympson, 1964)
=69. “La Invención de Hugo” (Thelma Schoonmaker, 2011)
=69. “Cowboy de Medianoche” (Hugh A. Robertson, 1969)
69. “Muerte entre las flores” (Michael R. Miller, 1990)
72. “Blade Runner” (Gillian L. Hutshing, Marsha Nakashima, Terry Rawlings, 1982)
73. “Mulholland Drive” (Mary Sweeney, 2001)
74. “Rocky” (Scott Conrad, Richard Halsey, 1976)
75. “Con la muerte en los talones” (George Tomasini, 1959)
Como Montaje entendemos aquel proceso de selección, medida y orden de unos planos dados para construir una continuidad cinematográfica. Pudovkin escribió hace ya muchos años que "el montaje es la base del arte cinematográfico", y sigue siendo una verdad esencial.
Lo que pretende este libro es reflejar esta verdad presente a lo largo de la corta vida del cinematógrafo.
La obra comienza con una breve historia del montaje; como es lógico comienza con los hermanos Lumière, ya que se consideran los padres del cinematógrafo aunque la historia del montaje tal y como lo entendemos ahora no empieza con ellos. Simplemente se limitaban a captar el movimiento.
Georges Méliès.
Mientras lo hermanos Lumière se conformaban con un sólo accidente, Méliès introducía una serie de episodios, pero es todavía una presentación teatral; existe una unidad cuadro-espacio y todavía no hay una continuidad entre la acción de plano a plano, y la relación temporal entre dos planos queda indefinida.
S. Porter .
En "La vida de un bombero americano" demostró que el plano aislado, pieza incompleta de la acción, es la unidad sobre la cual debe construirse el film, estableciendo así el principio básico del montaje. Lo que hizo fue plantear un problema dramático en el primer plano y que no se resolverá hasta el final.
D.W. Griffith.
En "El nacimiento de una nación" puso a prueba sus descubrimientos sobre el oficio cinematográfico. El rodar planos aislados para luego dotarlos de sentido y continuidad mediante el montaje permitía hacer más fáciles escenas que antes eran complicadas y costosas.
Los Rusos.
Los jóvenes directores rusos aspiraban a llevar las posibilidades expresivas del cine mucho más lejos que el mero montaje, pretendían obtener del nuevo sistema de montaje conclusiones de tipo intelectual. Se bifurca en dos escuelas; la de Pudovkin ( recuerda sus guiones de hierro) y Kuleshov por una parte y Eisenstein por otro ( para el que el argumento no es más que un andamio que sirve para construir un sistema de ideas).
Según Pudovkin y Kuleshov el proceso de montaje es algo más que un recurso para narrar una historia en continuidad, realizaron algunos experimentos como alterar el orden de los planos (alterando a su vez el significado final) o el experimento del "cambiante" rostro de Mosjukhin según el plano que le precediese. Este fenómeno se conoce con el nombre de yuxtaposición.
Eisenstein muestra una falta de interés por la mecánica del relato. Lo que trata es llevar la fuerza representativa del cine más allá de la simple narración. Aquí se prescinde por completo de cualquier estructura narrativa, para montar una continuidad de significación puramente intelectual. Cada transición amplía una idea en vez de continuar la acción del plano anterior: son imágenes que desarrollan un razonamiento, no una acción.
La historia del cine mudo es la de una lucha para aumentar la capacidad visual del cine por medio de un montaje cada vez más elaborado y complejo.
La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Algunos teóricos del cine afirmaban que el diálogo hacía disminuir su fuerza expresiva, o que el sonido debía formar contrapunto con la imagen y no sincronizarse a ella. Sea como fuere el sonido fue bien acogido, convirtiéndose en un reclamo comercial, pero una vez la novedad estuvo asimilada, éstas películas eran pobres y monótonas, ya que el sonido limitaba mucho las posibilidades técnicas.
El principal cambio que trajo el sonido fue una mayor economía en el relato, que posibilita una mayor complejidad y mayor grado de realismo.
En cuanto al montaje, podemos encontrar algunas diferencias entre el mudo y sonoro con relación a cuatro aspectos fundamentales: orden de los planos (en la época muda se tenía una gran libertad que se ha perdido en gran medida con el sonoro ya que el sonido encadena los elementos visuales), selección de encuadres (el director debe saber cómo va a montar la escena para que pueda tener los efectos dramáticos buscados), duración de los planos (en el cine mudo la tensión se obtenía por medio de la duración de los planos, en el sonoro se ajusta la imagen a la banda sonora de manera que conseguimos efectos que no son inherentes al sonido ni a la imagen) y fluidez narrativa (en casi todas las películas mudas las transiciones son bruscas y apreciable, la preocupación realista del cine sonoro busca conseguir una continuidad fluente y suave).
En la segunda parte de este libro se comentan los distintos estilos de montaje y se ilustran con numerosos ejemplos. Nos habla de las secuencias dialogadas y comenta, por ejemplo, que los encuadres de un actor suelen hacerse con una referencia del otro actor y los primeros planos suelen usarse en los momentos de mayor interés.
Respecto del cine cómico dice que hay dos formas de hacer reír: anticipando lo que va a ocurrir o jugando con la sorpresa.
En las secuencias de montaje hay dos estilos: el soviético (contraste del plano A y B forma un concepto nuevo) y el actual (A+B+ ... +X= expresión de la transición de A a X).
En cuanto al documental, estableve varios tipos:
- En el documental informativo la creación cinematográfica surge de los estímulos físicos y mentales que surgen del montaje (el cine es el montaje), ya que los que pretende es hacer una exposición de un tema y no contar una historia.
- En el documental imaginativo lo importante es crear a lo largo de los diferentes planos un mundo de sugerencias líricas.
- En el documental de ideas lo que se busca es, mediante la yuxtaposición de imágenes y sonidos, crear conceptos nuevos.
En montaje de los films educativos debe ser pausado y persuasivo, desechando los cambios bruscos de plano, por que causan confusión en el público.
En un buen noticiario el montador tiene que destacar los puntos de mayor interés, dar forma a la noticia siguiendo la cronología, además es casi una norma empezar con cosas de poca importancia para darle tiempo al espectador a centrarse.
En los films de montaje se trata de dar lógica y sentido a un material que en su día se rodó para fines diferentes a los que tenemos ahora. Por lo tanto el realizador sólo podrá apoyarse en el montaje y en la expresividad de un comentario hablado. El problema crucial es dar con el lugar adecuado para cada plano, ya que su significación está en función del contexto general.
En la tercera parte se comentan algunos principios del montaje, adjuntando unos interesantes anexos.
Se nos dice que la justificación del montaje se basa en la posibilidad de reproducir un proceso mental por el cual una imagen visual sucede a otra conforme nuestra atención se detiene en un punto u otro.
También nos indica la importancia que tiene el raccord (dirección, mirada, luz, etc.) y la regla de los 180º, para no perder la ilusión de ver una acción continuada. Y por ello no es conveniente interrumpir el curso de un movimiento.
Las variaciones de velocidad sólo tienen significación cuando intensifican o aminoran el interés del espectador.
Hay que tener siempre en cuenta que el aumento en la cadencia en los cortes tiene que estar en función del contenido de los planos y que los contrastes de montaje rápido y lento acentúan la sensación de urgencia.
Respecto al ritmo, su factor determinante es el ritmo de la interpretación.
Las transiciones mecánicas son de importancia secundaria para la calidad del montaje. Lo fundamental es que el relato siga su curso plano a plano. El raccord y los bellos cortes no son un fin en sí mismos, sino un medio al servicio del relato.
Respecto al montaje sonoro, hay dos tipos de sonidos, los sincrónicos (sonidos cuyas fuentes están visibles en la pantalla) y los asíncronos. Estos últimos también deben aparecer para hacer el sonido más realista.
La banda sonora imprime un ritmo a los hechos que debe ir acorde con las imágenes, además el sonido continuado ayuda a que las transiciones pasen desapercibidas.
Por lo tanto el libro nos hace una presentación del montaje en tres aspectos básicos: la historia, la práctica y los principios básicos, y esto lo hace por medio de una narración ligera y con gran cantidad de ejemplos lo que supone una lectura amena a la vez que didáctica.
Podemos decir, pues, que sólo un buen montaje puede dar vida a una película. Los diferentes planos son solo piezas perdidas de película hasta que son ensambladas hábilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una película, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, las entradas y salidas innecesarias etc... A menudo un buen montador puede mejorar la película original concebida por el director.Teniendo en cuenta que la relación entre metraje rodado y luego utilizado en el montaeje final. es de 20:1 (a excepción de películas como Apocalipsis Now cuya proporción es de 95:1), esta tarea se hace especialmente difícil, ya que en cada corte hay que decidir un camino y que la mayoría del tiempo de trabajo de un editor no está en cortar y pegar. Cuanto más metraje hay grabado, hay un mayor número de caminos, que pueden ser considerados y por consiguiente exigen más tiempo considerarlos, las posibilidades se multiplican y por consiguiente exigen más tiempo para su evaluación.
Desde los años veinte, cuando los teóricos del cine empezaron a darse cuenta de lo que se puede conseguir con el montaje, éste ha sido la técnica cinematográfica más debatida. Algunos autores han encontrado erróneamente en el montaje la clave del buen cine, cuando muchas películas anteriores a 1904 constaban solamente de un plano y por tanto no dependían del montaje.
El montaje no es necesariamente la técnica cinematográfica más importante, pero contribuye en gran medida a la organización de la película y al efecto que causará en los espectadores. El montaje es la fase de creación de una película en la que se ensamblan y ajustan las imágenes y los sonidos del film. También abarca tareas distintas desde la organización de los planos en una secuencia, hasta la estructuración narrativa de las secuencias.
Uno de los principios básicos de un buen montaje es mantener el raccord que es el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos. Raccordar significa unir dos planos de modo que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos.
PRIMEROS EXPERIMENTOS SOBRE EL MONTAJE:·
(Quizás para entener mejor algunas cuestiones deberías conocer mejor la Hª del Cine. Aquí te dejo un documento que te ayudará....para verlo pincha aquí ).
El montaje es algo más que una técnica para ordenar los trozos de película con una cierta continuidad espacio−temporal. Lumiere era partidario del plano único, en el que los personajes se mueven calculadamente en la misma escena, llegando en 1896 a empalmar cuatro películas en una verdadera obra dramática. De todas formas hay que recordar que las primeras películas tenían apenas 1 minuto de duración, ya que la longitud física de la misma se situaba en torno a los 17 metros.
Meliés descubrió lo que sería el truco de parada casi por casualidad, cuando el aparato se bloqueó. Este truco sería la base del posterior montaje del cine de animación y se comenzaron a crear escenas de transformación.También descubrirá el fundido y la sobreimpresión realizada de forma múltiple, simple o sobre fondo negro. El autor español más importante de esta etapa será Segundo de Chomón, del que ya hemos visto parte de su excelente trabajo (puedes aprender más de él en el libro " Cine y Ciencia viva. Segundo de Chomón").
La Escuela de Brighton también dedicó sus esfuerzos al estudio del montaje: Albert Smith utilizará desde1898 primeros planos descubriendo que éstos tenían la facultad de ampliar detalles de la acción que no hubiese sido posible apreciar en los planos generales y que también servían para potenciar efectos determinados.
- Williarson, utilizaría audazmente un primer plano subjetivo en 1901. El montaje se limita todavía al empalme de escenas que suceden una detrás de otra.
Sería Griffith quién posteriormente estudiara el montaje de las secuencias y de los planos dentro de las secuencias. Basó sus estudios en la literatura de Dickens, aportando a su obra y al cine universal la utilización de un montaje elaborado de múltiples posibilidades y utilizando por primera vez el montaje por atracciones, el montaje de las retroacciones, la vuelta atrás y el flash back. Este autor será el padre del montaje moderno o "montaje invisible".
Poco a poco irían surgiendo teorías a favor y en contra del montaje (o de la manipulación de la realidad). Así nos encontramos con el grupo del Cine−ojo, que tenían como meta fundamental no falsear la realidad con artificios procedentes del teatro y por ello prescinden del guión, los actores, los decorados, la iluminación, el maquillaje y todo aquello que pueda manipular la realidad tal cual es.
Pero el padre del montaje contemporáneo fue SERGEI M. EISENSTEIN, ya que sentó las bases de MONTAJE con mayúsculas no sólo en sus películas que no fueron muchas, sino en sus numerosos escritos teóricos.
Según él existen los siguientes tipos de montaje:
1. Montaje métrico
El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. La realización consiste en la repetición de estos «compases».
2. Montaje rítmico
El criterio fundamental es asociar la duración de los planos a algún elemento rítmico recurrente. Por ejmplo la múisca en muchos casos nos puede servir como hilo conductor, pero también pdemos utilizar como recursos algún elemento presente en la historia ( un taconeado, un repicar de campanas, un golpear de martillos, etc) Existe una completa identidad métrica de los fragmentos y de sus cadencias rítmicas, obtenidas a través de una combinación de los fragmentos de acuerdo a sus contenidos.
3. Montaje tonal
El montaje está basado aquí en el característico sonido emocional del fragmento, de su dominante. El tono general del fragmento. Se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales..
5. Montaje intelectual
El montaje intelectual es, el conflicto, yuxtaposición de las acompañadas influencias intelectuales .Se basa de manera fundamental en le efecto de yuxtaposición. Ya pudimos ver en "La Huelga" este tipo de montaje, haciendo un paralelismo conceptual entre la carga de la tropas y las imágenes del matadero. Sin duda es la esencia misma del montaje y sentó las bases, abrió las puertas para lo que hoy conocemos como Monate Contemporáneo.
EL MONTAJE SONORO
Al contrario que el ojo, el oído es sensible a estímulos procedentes de cualquier dirección, siempre que tales estímulos tengan suficiente fuerza. Cuando un nuevo sonido penetra en nuestro campo auditivo, no desplaza a los otros, sino que pasa a formar parte del conjunto que estamos percibiendo.
Para que el sonido constituya un acompañamiento realista de la imagen hay que reproducir en la banda sonora el proceso mecánico de nuestra audición, sólo hay que incorporar a la banda sonora sonidos con un significado concreto.
No se puede cortar repentinamente la banda de ruidos y pasar a la banda de diálogos; nuestra mente es muy sensible a los cambios repentinos de sonido, por lo que el corte llamaría mucho la atención, haciéndose notar y por tanto perdiendo naturalidad.
Lo que se hace en lugar de esto es bajar gradualmente el volumen del sonido, hasta dejarlo en un punto mínimo (estas transiciones deben graduarse bien para que pasen inadvertidas al público).
CONCLUSIONES
Una película es concebida en la cámara y ensamblada en la sala de montaje. Cuanto mejor la concepción, mejor será la película montada. Una película bien descrita en el guión de rodaje, planificada al minuto, generalmente se encontrará con problemas de montaje menores y fáciles de resolver.
Por otra parte una película rodada improvisadamente requiere un tratamiento experto o de ciertas técnicas que permitan al montador un amplio abanico de posibilidades al empalmar el metraje.
El montaje cinematográfico crea siempre un conjunto de relaciones nuevas que no existían previamente como tales en la realidad. Si pretendemos que la realidad cinematográfica sea igual que la realidad verdadera, deberíamos renunciar al montaje cinematográfico y recurrir a la profundidad de campo y al plano secuencia.
En la técnica de la profundidad de campo en vez de ser la cámara la que pasa de un lugar a otro en planos de diferente duración que analizan la realidad, son los actores los que se desplazan con relación a la cámara, en el interior de un campo captado en un plano fijo.
El cine ha creado, como nunca antes había sucedido en ningún arte, un tiempo y un espacio propios. En el transcurso de una película de dos horas, pueden transcurrir años o solo unos minutos. El tiempo en el cine se puede comprimir o alargar y no sólo entre la elipsis de las secuencias, sino también en el empalme entre planos dentro de una misma acción.
LENGUAJE AUDIOVISUAL
En el cine, como en cualquier representación visual, no podemos mostrar toda la realidad, que por otro lado es enorme, sino que hay que seleccionar una pequeña parte de esta. La herramienta que usamos para efectuar esta selección es el encuadre. Cosa esta que depende del formato, de la incorporación o no de cachas en toma ( físicas o digitales ) y de los posibles efectos posteriores acoplados a la imagen original en la fase de Postproducción.
Esto es fácil en la imagen fija, pero en la imagen en movimiento la cosa cambia, ya que al fragmentar la realidad en distintos encuadres que deben mostrarse de una manera continuada, rompemos el espacio, la acción, el tiempo y de alguna manera todas las relaciones entre los objetos de la realidad. de manera que para reconstruirlos, necesitamos unas ciertas normas, que componen lo que llamamos lenguaje audiovisual.
Elementos básicos del lenguaje audiovisual
El plano. Es la unidad básica del lenguaje audiovisual. Cuando ponemos en marcha nuestro equipo de grabación, ya hemos tomado una serie de decisiones, como el punto de vista, el tipo de encuadre y un concepto esencial, durante cuanto tiempo vamos a grabar. Aquí entra en juego une elemento nuevo, la toma, que se podría definir como el fragmento grabado desde que ponemos la cámara en marcha hasta que detenemos la grabación. Así el plano se transformaría en una parte de la toma, que elegiremos en montaje para formar parte del discurso audiovisual.
Tamaño del encuadre. Este elemento es fundamental para reforzar las sensaciones que queremos transmitir, ya que dependiendo del tamaño del objeto encuadrado, alteramos la sensación obtenida al contemplar la imagen. Necesitamos una nomenclatura clara para todos a la hora de definir el tipo de plano en función de su tamaño, y en función también de la porción de realidad acotada. Para esta denominación se usa como referente el tamaño de la figura humana. A esta denominación se le podría llamar Escala de planos.
Vamos aquí a reflejar una Escala de Planos universalmente utilizada:
Primerísimo Primer Plano
* Si es un plano de elemento inanimado o cosa se conoce como Plano detalle
Primer Plano
Plano Medio Corto
Plano Medio
Plano 3/4 o Americano
Plano General Corto
Plano General
Otros:
Plano de dos / Descriptivo_narrativo
Plano con escorzo / Expresivo_simbólico
Esta denominación está extraida del libro "Manual del Montaje. Gramática del montaje cinematográfico". Roy Thompson. Editorial Plot Ediciones.
Según Roy Thompson, Todos los planos dependen de 4 elementos, que se difrencian por una cuestion muy sencilla, o se mueven o no se mueve" y estos son:
El objetivo: Va a tener una importancia crucial en el diseño del plano, ya que de sus características dependerán elementos como la perspectiva, la sensación de espacialidad, el diseño de la iluminación, etc. Un aspecto importante a saber es si será de focal fija o de focal variable.
La cámara: Este elemento también es de crucial importancia, porque de su posición y movimiento, dependerán aspectos significantes de vital importancia en el discurso narrativo. En cine determinará aspectos como el tipo de película 16mm ó 35 mm, y en vídeo el formato de vídeo elegido DV, HD, XD, 2K, 4K,.....
La Montura: Será el dispositivo que dará estabilidad a nuestras tomas ( Pan y Tilt ) y además si disponemos de una Dolly, Steady Cam, Grúa o cualquier otro que nos permita su desplazamiento nos permitirá realizar travelling.
El Sujeto: En cualquier toma se hace indispensable el diseño de la puesta en escena o movimiento de los sujetos dentro del cuadro, por lo que este aspecto se convierte en crucial, sobre todo en planos secuencia por ejemplo.
Cómo verás las nomenclaturas para designar a los planos pueden variar ligeramente pero en líneas generales las denominaciones son comunes.
Otra decisión importante a tomar es el Punto de vista.
Independientemente del tipo de encuadre utilizado, de si se centra la cámara en una persona o en un objeto, hay que tomar otra decisión de gran importancia: la posición de la cámara desde la que se va a encuadrar al sujeto.
Según la posición que ocupe la cámara alrededor del sujeto, los planos se pueden denominar de la siguiente manera:
Frontal: Al sujeto se le deben ver los ojos ( puede no mirar hacia la cámara ) y ambos lados e la cámara enteros. Es la posición que más información ofrece del reportaje.
Escorzo: Un lado del rostro se ve más estrecho que el otro, pero se ven ambos ojos enteros. Se suele emplear cuando hablan dos personajes.
Perfil: Sólo se ve un lado del rostro. Ofrece poca información del personaje.
Media Espalda: El sujeto aparece semi de espaldas. Se utiliza esta posición cuando se quiere ocultar información sobre el personaje ( gesto o acción ).
De Espalda: Sólo se ve la espalda del sujeto. Nos da una información enigmática del personaje y se suele usar para una finalidad concreta ( tensión ).
Según la Angulación. Se refiere al Ángulo de visión con el que se encuadra al sujeto respecto a la altura de sus ojos. Según la posición que ocupa la cámara se habla de una angulación de cámara:
Picado: La cámara situada por encima de los ojos del sujeto. Confiere al personaje una sensación de inferioridad, sumisión y/o agobio.
Normal: La cámara colocada a la altura de los ojos del sujeto. Ofrece una apariencia normal (real ).
Contrapicado: La cámara situada por debajo de la altura de los ojos del personaje. Confiere al personaje un grado de superioridad, poder y/o triunfo.
Cenital: es el picado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto por encima de su cabeza.
Nadir: Es el contrapicado absoluto. La cámara se sitúa en la vertical del sujeto, por debajo del personaje.
Además de la clasificación de los planos descritas anteriormente, existen dos tipos de planos que no pertenecen a la escala de planos, ni a las posiciones de cámara, ya que complementan a cualquiera de las mencionadas. Son El plano Subjetivo y el plano Aberrante.
Subjetivo: En este plano la cámara simula la mirada del sujeto, y muestra lo que este está viendo. Este plano se utiliza cuando se quiere dar al espectador la misma información que tiene el personaje de lo que está ocurriendo. además el efecto identificación personaje/espectador se acentúa aún más.
Aberrante: este tipo de planos con angulaciones rebuscadas, quiere enfatizar cualquiera de los anteriores. La cámara se desnivela hacia un lado para inclinar el horizonte. Sugiere inseguridad o vacío.
Además de estos dos casos especiales, no podemos cerrar este capítulo sin hablar de un tratamiento muy utilizado en cualquier narración audiovisual, el Plano-Contraplano. En este plano utilizado habitualmente para conversaciones, encuadra al personaje al mismo tiempo que la parte posterior de la cabeza y hombros del sujeto con el que conversa. Pero este tratamiento quizás se encuadre más dentro de la sintaxis audiovisual, que dentro de los elementos básicos del lenguaje.
Movimientos de Cámara.
El plano, es la unidad mínima del montaje, pero a veces no se representa de manera estática, sino que a veces se le imprime movimiento. Puede ocurrir que los personajes o los objetos se muevan dentro del encuadre, lo que provocaría un movimiento interno del plano, o que sea la propia cámara la que se mueva. Estos movimientos enriquecen las posibilidades creativas del lenguaje. Pero veamos cuáles son:
Panorámica. Consiste en la rotación sobre su eje, ya sea vertical u horizontalmente, o en una combinación de ambos. No existe desplazamiento físico de la cámara. Se denomina Pan o Tilt, si es horizontal o vertical respectivamente.
Con la panorámica se amplia el campo de visión de la escena, mostrando al espectador más información.
Existen varios tipos de panorámicas en función de su valor narrativo:
P.Descriptiva. Se realiza para mostrar un escenario por completo, o una extensión grande que no puede ser abarcada con el objetivo desde la posición de toma.
P. de Acompañamiento. Es un giro de cámara para seguir el movimiento de un personaje.
P. de Relación. Establece un vínculo entre dos o más elementos visuales de la acción.
Si se va a realizar una panorámica conviene adoptar ciertas precauciones:
- No abusar. Durante la panorámica el propio movimiento adquiere protagonismo restándoselo a la acción, por lo que se puede romper la ilusión de ficción. Además podemos cansar al espectador.
- No conviene hacer panorámicas de más de 150° de giro ( a no ser que se pretenda crear un efecto visual muy perceptible). También hay que tener en cuenta que tendrá más fluidez si se realiza de izquierda a derecha que si se realiza en el sentido contrario.
- La velocidad de giro es variable dependiendo del tipo de panorámica a realizar ( la panorámica descriptiva necesita un movimiento más lento ).
- Es necesario mantener la fluidez visual. Deben estar muy bien definidos el punto de arranque y el final, y se ha de partir y llegar suavemente, sin dar tirones a la imagen.
- Cuando se realicen panorámicas al hombro, posicionarse de la manera más estable posible ( piernas algo abiertas ) frente al lugar, persona u objeto sobre el que se va finalizar la panorámica y empezar a grabar. De esta forma se asegura que el plano que más tiempo se va a contener ( normalmente al final de la panorámica ) se grabe de la forma más cómoda para el operador y así evitar vibraciones indeseadas en la cámara. En caso de que el plano que se mantenga sea al principio de la panorámica operar de forma contraria.
Travelling. Se produce por el desplazamiento físico de la cámara sobre su base. Según el movimiento que se realice respecto al sujeto, el travelling puede ser frontal ( de acercamiento o de alejamiento ), lateral, vertical y oblicuo. Al igual que ocurre con la panorámica, según su valor narrativo puede ser descriptivo, de acompañamiento y de relación.
Al mover físicamente la cámara se corre el riesgo de provocar vibraciones, por lo que hay que extremar al máximo el cuidado. Existen varios métodos para realizar un travelling:
- Al hombro. El operador transporta la cámara sobre su hombro. Con este método existe el mayor riesgo de vibraciones no intencionadas.
- Dolly. La cámara se monta sobre un trípode con ruedas. Si la superficie de rodamiento es lisa la dolly rueda con suavidad, siempre que el movimiento se haga con cuidado y lentamente.
- Grúa. Consiste en un brazo articulado con una superficie en el extremo ( pluma ), sobre la que se monta la cámara y se coloca el operador. este brazo permite mover el conjunto operador-cámara en las tres dimensiones del espacio.
- Travelling. Consta de un carrito bastante pesado que se monta sobre unas vías. La cámara y el operador se montan en el carrito, y este es el que se desplaza.
- Steady-cam. Consiste en un pequeño brazo articulado, con un sistema de contrapesos, que trasnporta el operador. Los contrapesos anulan y compensan las vibraciones causadas por el movimiento físico del operador. Es un estativo de cámara.
- Car o cualquier otro vehículo preparado con los soportes necesarios.
- Zoom. También llamado travelling óptico, no es un movimiento de cámara en sí mismo. El acercamiento o alejamiento se produce variando la distancia focal del objetivo. El travelling acerca o aleja al sujeto, el zooming, acerca o aleja la imagen. Con el travelling se varía la perspectiva al variar la distancia entre cámara y objeto, mientras que con el zoom, la perspectiva no cambia en ningún momento.
* ALGUNOS EJEMPLOS
Unidades del Lenguaje Audiovisual
Los planos son independientes y suelen carecer de significado por sí solos. A veces es su integración dentro del discurso audiovisual y su relación con los demás planos lo que le confiere su verdadero valor narrativo. Esta relación entre planos se denomina articulación del Lenguaje Audiovisual. Dicha articulación posee unas reglas básicas que hay que seguir para que el mensaje tenga sentido para el espectador.
Para la correcta utilización del L.AV se deben conocer sus unidades básicas: el plano, la toma y la secuencia.
Plano. Unidad narrativa mínima con significado que sólo puede encontrarse dentro del discurso audiovisual terminado. El plano fue como ya dijimos grabado sin interrupción, y su duración varía en función de la narración.
En cualquier producto audiovisual se puede reconocer el plano cada vez que se detecte un corte en la narración.
Toma. Unidad de rodaje que viene determinada desde que se empieza a grabar con la cámara hasta el momento en el que s e para la grabación. Dentro de la toma se graban las voces del personal técnico, la claqueta y el desarrollo de la acción.
Secuencia. Consiste normalmente en una sucesión de planos que describen una acción con una cierta unidad de tiempo y espacio. En función de la relación que une estos planos se diferencian dos tipos de secuencias: narrativa y mecánica.
Secuencia narrativa es la unidad de narración que describe una acción completa desde el principio hasta el final con sentido propio. Similar al capítulo de una novela.
Secuencia mecánica es la unidad de rodaje que comprende una serie de planos rodados en un mismo escenario o decorado.
Una secuencia narrativa puede estar dividida en varias secuencias mecánicas o resolverse en una sola. Una secuencia sin embargo no tiene por que constituir por sí sola una secuencia narrativa. En los guiones técnicos normalmente la acción se divide en secuencias mecánicas.
En esencia estos son los pilares de la narración audiovisual, pero según el uso que hagamos de estos elementos básicos, podemos obtener diferentes técnicas de rodaje.
Plano Secuencia. Se denomina de esta forma cuando la secuencia se resuelve, sin fragmentar, en un único plano.
AQUÍ TIENES UN EJEMPLO
" SED DE MAL ". ORSON WELLES
CASOS HABITUALES:
Plano master + insertos. Consiste en grabar desde una posición de cámara, un plano largo normalmente que engloba toda la acción. Este plano se establece como plano master. A continuación, o al mismo tiempo, se graban planos más cortos de diferentes detalles de la acción con distintas posiciones de cámara. Estos planos constituirán los insertos. En la fase de montaje se escogerán fragmentos del plano master y de los diferentes insertos para confeccionar la secuencia completa.
Al igual que se pueden utilizar diferentes tipos de rodaje o grabación, también es importante definir la técnica de grabación , es decir definir si grabaremos con una sola cámara ( grabación plano a plano) o con más de una cámara ( Multicámara ).
LA GRAMÁTICA AUDIOVISUAL
¿Qué entendemos por Gramática Audiovisual?. Pues el conjunto de reglas, herramientas y recursos del lenguaje cinematográfico que son entendidas explícita o implícitamente tanto por el público como por los cineastas.
Un estilo y forma de contar historias, es algo que se desarrolla con el tiempo, con tensión y trabajo. Sin embargo, cuando articulamos el Espacio / Tiempo debemos tener en cuenta que disponemos de unos signos de puntuación estandarizados y que son los siguientes:
- CORTE. (Trasmite continuidad total)
- FUNDIDO EN NEGRO ( Paso temporal grande. Nos permite cambiar de tema, de espacio, de tiempo, etc)
- FUNDIDO ENCADENADO (Paso temporal breve, aunque cada vez más se utiliza con el mismo sentido que el corte, ya que hace algo más fluidas ciertas transiciones)
- BARRIDO. Puede tener un valor de relación entre dos hechos o nos permite realizar el cambio entrre secuencias. A veces nos se usa como elmento de transición.
- CORTINA. Dependiendo de su uso puede tener valores parecidos al Fundido encadenado, aunque también se puede obtener un resultado parecido al del fundido en negro.
En este link del Blog Tecnica Cinematográfica, se enumeran con ejemplos las diferentes maneras de realizar la transición entre planos.
La razón para realizar una transición puede ser muy diversa:
- DE ORDEN PLÁSTICO (SEMEJANZA VISUAL). Son enlaces basados en la semejanza visual entre la ultima imagen de un plano y la primera de la siguiente.
Puede ser por ANALOGÍA MATERIAL, ESTRUCTURAL O DINAMICA
- DE ORDEN PSICOLÓGICO (RELACIÓN LÓGICA APLICADA POR EL ESPECTADOR)
LA COMPOSICION
Es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa.
Las reglas básicas de la composición deben de fluir casi instintivamente al analizar las condiciones de trabajo, pero no deben de obsesionarnos y caer continuamente en un esteticismo que puede resultar contraproducente.
Tres formas básicas de organizar los elementos:
Diseño (pintor)
Disposición (decorador)
Selección (reportero gráfico)
La cámara se coloca en un cierto punto, en un cierto ángulo y a una cierta altura. Se compone la toma con los objetos que se encuentran en la escena, a fin de mostrar al sujeto principal de la forma más efectiva posible.
PUNTO DE MÁXIMO INTERES: en un cuadro que este compuesto de múltiples elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad. Cuanto más breve sea la duración de un plano, más simple ha de ser su impresión de unidad. En la mayoría de las composiciones ha de existir un punto de atracción que acapare el interés.
LÍMITE INTERNO DEL MARCO: dentro del encuadre los elementos estarán dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Ciertos elementos equilibraran la composición respecto al mayor peso que se supone al centro de interés.
ASIMETRIA: los pintores de todas las épocas siempre evitaron la simetría, usándola muy raramente, por ejemplo cuando el sujeto principal es Dios, o cuando se pretende dar a un sujeto una importancia desmedida.
El desplazamiento del sujeto principal hacia un lado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, quedaba disminuida la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto al estar una zona vacía de contenido o abigarrada de objetos, es decir se alteraban “los pesos visuales”.
Estas regiones preferidas llevaron a Luca Pacioli y Leonardo da Vinci a estudiar las razones naturales que fundamentan esta persistencia. Así llegaron a formular la “Sección Áurea”.
SECCION AUREA
Las principales medidas de obras arquitectónicas de la antigüedad corresponden a claves comunes. La misma clave rige en todas las proporciones del Partenón de Atenas, esta clave es la ”Sección Áurea”. Luca Pacioli investigó esta proporción, y en 1509 publicó junto a Leonardo de Vinci el tratado de la “Divina Proporcione”.
Sección Áurea: “la división de todo en dos partes, de tal modo que la menor es a la mayor como la mayor es a todo”.
Su expresión geométrica sobre una línea recta, que representa el todo, podría ser sacada con escuadra y compás: sea la línea AB. Sobre el punto B se levanta la perpendicular BC de longitud igual a la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compás en C y con radio CB se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el compás en A y con radio AS se traza el punto T, que marca la sección Áurea buscada. La proporción se queda así:
Esta razón aritmética, tiene como resultado el número irracional 0’618…, que es el que se obtienen al interrelacionar las medidas de lado y altura de la fachada del Partenón de Atenas, o las naves de la catedral de Notre Dame de Paris.
LOS CUATRO PUNTOS FUERTES
Aplicadas estas proporciones un rectángulo sobre un lado menor y uno mayor y por los puntos obtenidos se traza líneas paralelas a los lados, se logran los cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. A estos cuatro puntos se los denominó “Puntos Fuertes”.
Manejando una cámara no se puede obtener la sección áurea en cada encuadre. Se recurre entonces a dividir cada lado en tercios. De este modo se utilizan los tercios como referencia en la práctica habitual en la composición fotográfica y cinematográfica.
LA PERSPECTIVA
La representación del espacio en una superficie plana se plantea en el siglo XIV, cuando algunos artistas consideran la tela como una ventana a través de la cual se puede observar un fragmento del mundo. Se comienza entonces a describir problemas relacionados con la observación de los objetos. Éstos disminuyen de tamaño al tiempo que se alejan del espectador y techos y suelos retroceden hacia el fondo de la habitación mientras los estamos mirando.
Las líneas que están en ángulo recto con respecto a la tela (líneas ortogonales) y que se encuentran dentro de un plano, como por ejemplo los lados de un surco de un campo labrado, parecen como si todas las líneas pasaran por un mismo punto lejano en el horizonte.
El efecto de perspectiva es la variación del tamaño aparente de los objetos, debido a su distancia relativa al observador. Por ejemplo cuando se mira oblicuamente a la pared de una casa, su extremo más próximo parece considerablemente más alto que el extremo distante. La variación entre las alturas próxima y lejana esta en relación directa con la distancia de las mismas respecto al observador.
Con el cambio de distancia focal podemos conseguir incluir la misma cantidad de sujeto en el encuadre desde distancias variables. Cuanto menor sea la distancia focal mayor es el efecto de perspectiva.
LAS LÍNEAS BÁSICAS DEL ENCUADRE
COMPOSICIÓN LINEAL
Por línea entendemos las líneas reales que están dentro de la escena. Ejemplo los grupos de objetos, personas, decorados, la dirección de movimientos en el encuadre…etc.
La línea puede ayudar a proporcionar la atmósfera y la forma en la escena y destacar la importancia del centro de interés conduciendo el ojo hacia él.
EL HORIZONTE
E l horizonte nunca debe partir un encuadre en dos mitades.
Siempre estará situado en uno de los tercios. La importancia que le demos al cielo la tierra o el agua en los grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto principal dependerá de la elección del tercio superior o inferior de la línea del horizonte. La carga psicológica al primar lo espiritual o divino contra lo terrenal también cuenta en la elección de situación de esta línea. En interiores o decorados también hay horizontes.
"El cielo protector" dirigida por Bernardo Bertolucci
DIAGONALESLas líneas diagonales que cruzan un encuadre son e mejor recurso para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al cuadro. Cuando las líneas diagonales se cruzan en el centro y cuando cortan el cuadro de vértice a vértice también pueden ser monótonas,
Las diagonales deben nacer o morir en el vértice del horizonte con el marco (tercio) o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la composición.
Las diagonales generalmente nacen, del punto de vista desde donde emplazamos la cámara y tienden a unirse en el punto de fuga que se situará, preferentemente, en un tercio o en un punto fuerte.
"Psicosis" dirigida por Alfred Hitchcock
En
un encuadre que aparecen líneas paralelas, al modificar nuestra
posición de cámara, estas líneas se trasforman en diagonales dando así
profundidad tridimensional y aumentando el efecto de perspectiva.En una composición, la disposición de líneas diagonales proporciona una sensación de mayor fuerza que las líneas horizontales o verticales. Perceptivamente se ven las líneas inclinadas como líneas en movimiento. Las composiciones que entre sus elementos incluyen líneas pronunciadas, encierran vitalidad o movimiento.
En la figura a pesar de que el motivo de la toma siga siendo el mismo- una casa- al introducir en el encuadre líneas diagonales se incrementa la atención perceptiva del espectador.
Hay todo un código para utilizar las líneas:
LAS LÍNEAS RECTAS paralelas al encuadre sugieren sensación de orden, formalidad y solidez. Las líneas verticales y horizontales destacadas en el encuadre crean un ambiente duro
LA LÍNEA HORIZONTAL sugiere estabilidad, reposo, quietud.
LA LÍNEA VERTICAL, solemnidad, dignidad, paz.
LA LÍNEA DIAGONAL, da más sensación de movimiento.
LAS LÍNEAS CURVAS, sugieren gracia y dulzura, si aparecen en exceso indican inseguridad y crean movimiento.
MASA Y FONDO
Entendemos por masa a los elementos integrantes de la escena: personas, objetos, mobiliario, etc.
Cuanto mayor sea el número de elementos más complicado será ordenarlos en el plano. En televisión el tamaño de la imagen es relativamente pequeño, conviene mostrar el menor número de detalles posibles, en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. Los elementos han de ser dispuestos de forma asimétrica, las grandes masas que tiendan al exterior y las pequeñas al centro. A efectos de atención el centrado de las pequeñas compense el tamaño de las grandes.
El centro de interés de un plano debe aparecer destacado, y lo que más influye es la separación visual del fondo. Los objetos que aparecen detrás del sujeto principal, requieren atención para situarlos en un lugar optimo, un florero que está detrás de la cabeza, un árbol, un marco… etc, pueden arruinar el plano.
Recursos para destacar al sujeto principal del fondo:
- Debemos desplazar objetos o personas que distraigan o corten el contorno del sujeto.
- El fondo puede iluminarse con luz más baja.
- Podemos disminuir la profundidad de campo, destacando al sujeto principal, desenfocando el fondo y aumentando así la sensación de profundidad tridimensional.
COMPOSICIÓN TRIANGULAR
Es uno de los métodos más utilizados en televisión, está heredado de la pintura.
El centro de interés está en el vértice de un triángulo que tiene como base el lado inferior del cuadro, es una composición muy estable con un centro de interés muy concreto. Cuando la disposición de los elementos de la imagen sugiere una forma triangular la composición resulta sólida y equilibrada.
Un primer plano que incluye los hombros, sugiere una forma triangular. Los hombros constituyen la base y el rostro que es el centro de interés reposa, sobre su base de una forma estable.
Una composición triangular que incluye los codos apoyados sobre una mesa será más ostensible, las líneas dirigen nuestra vista al centro de interés.
ENFOQUE DIFERENCIAL
Con escasa profundidad de campo enfocamos el centro de interés, dejando desenfocado el fondo, conseguimos acentuar el efecto de profundidad de plano.
Si variamos durante la toma el enfoque (por ejemplo de la nuca y oreja de un personaje, en primer término, la rostro de otro en plano medio que mira al primero) conseguiremos así una gran profundidad visual con posibilidades dramáticas.
TONO Y PROFUNDIDAD
La disposición de la escala tonal dentro del encuadre es importante para la composición de la escena. Las zonas más claras aumentan su presencia y pueden desviar la atención si por ejemplo, disponemos junto al centro de interés un elemento fuertemente iluminado. Estas zonas iluminadas producen sensación de cercanía. Con la escala tonal adecuada, conseguiremos aumentar el efecto de profundidad tridimensional.
El centro de interés debe ser la zona más iluminada.
COMPOSICIÓN CROMÁTICA, ARMONIZACIÓN DE LOS COLORES, CÁLIDOS Y FRÍOS, ENTRANTES Y SALIENTES.
Se establecen equilibrios de composición mediante manchas de luz y color. Se obtienen efectos cromáticos, profundidad y perspectiva.
La cualidad de los colores tiene sensación cálida o fría. Los colores cálidos el rojo y el naranja, los colores fríos son el azul y el azul violeta. El verde es un color intermedio más frío cuando interviene el azul y más cálido cuando interviene el amarillo. La designación de colores entrantes corresponden los colores de gama fría, La de la distancia en la naturaleza (un ejemplo en la pintura son las llamadas “perspectivas aéreas” de los paisajes de Velásquez). los colores salientes corresponden a la gama cálida.
Los colores cálidos acercan y aumentan aparentemente el tamaño de los objetos, los fríos los distancian y los reducen.
Los colores no primarios, tienen su cualidad positiva y saliente, o negativa y entrante, dependiendo de la cantidad de rojo o azul que entre en su composición..
El amarillo tiene su temperatura dentro de la gama cálida.
Según estos criterios no sería lógico poner un fondo rojo en un decorado de televisión, aplastaríamos a los personajes contra ellos.
EL USO DEL COLOR
Existen varios usos del color en el cine:
• Color pictórico: Recrea el color utilizado en algún cuadro y algunas ocasiones también la composición de esa obra.
• Color histórico: Recrea la atmósfera de colores de una época, de forma que tenemos la sensación de que estamos viendo realmente lo que ocurría entonces.
• Color simbólico: Los colores se utilizan en determinadas escenas para sugerir y subrayar efectos determinados.
• Color psicológico: Cada tipo de color provoca una sensación distinta.
COLOR vs B/N
12 MONOS
TERRITORIO COMANCHE (COLOR Y MÁSCARA)
LA LISTA DE SCHINDLER (1:05)
LA JOVEN DE LA PERLA
MOULINE ROUGE (1952)
SEVEN
EL MAGO DE OZ
PUNTO DE FUGA
En la distancia todas las líneas paralelas convergen en la línea del horizonte.
Cuando las líneas paralelas se encuentran por encima del nivel de los ojos, caerán hacia la línea del horizonte, si estas se encuentran por debajo subirán hacia la línea del horizonte.
Un punto de fuga único en el centro del cuadro (por ejemplo, la cámara en el centro de una calle, nivelada y paralela a esta), producirá un punto de fuga y una composición simétrica, confluyendo todas las líneas paralelas de las casas en el centro del cuadro.
Podría reflejar la semejanza y la planificación urbanística de la calle pero carecería de elementos que mantuviesen la atención.
Girando la cámara hacia la derecha desplazamos el punto de fuga a la izquierda produciendo una composición menos simétrica. Continuando con el giro de la cámara hacia la derecha desplazaremos el punto de fuga fuera del cuadro, lo que reducirá el ángulo de convergencia de las líneas paralelas hasta que lleguen a la posición horizontal cuando el objetivo este a 90º de las mismas.
Para reasaltar al sujeto principal se sitúa el punto de fuga fuera de cuadro pero próximo al borde, las acusadas líneas convergentes aparecen detrás y atraen la mirada al punto de mayor interés (sujeto principal).
La distancia entre la cámara y el motivo principal tiene influencia en la convergencia lineal. Cuando se usan objetivos de focal larga con la cámara retrasada se mantiene el encuadre de las fichas de ajedrez y se reduce el ángulo de convergencia de unas líneas imaginarias situadas en la parte superior e inferior de las fichas. Si se adelanta la cámara y se usa objetivos de focal corta el ángulo de convergencia aumenta.
LA LINEA DEL HORIZONTE Y LA ALTURA DE LA CÁMARA
Cuando alguien de una estatura similar a la nuestra se dirige a nosotros caminando sobre una superficie plana, la línea del horizonte siempre le cruzará por detrás de la línea de los ojos.
El horizonte línea imaginaria, que delimita la unión entre el cielo y la tierra, es el punto donde concurren todas las ortogonales, es decir, hacia donde se dirigen las líneas paralelas con un ángulo determinado. Ese punto se denomina punto de fuga.
Si se emplaza la cámara junto a la mar, nivelada horizontalmente y a la altura de los ojos, únicamente las líneas paralelas alcanzan la línea del horizonte, que estará situada en la mitad vertical del cuadro dividiéndolo en dos partes iguales, ya que la única línea horizontal que existe es el eje central del objetivo.
La percepción humana sobre la perspectiva lineal encierra dos ilusiones visuales. La primera es que el cielo se junta con el mar es obvio que no es así, la segunda que una línea visual paralela al mar alcance, esta línea imaginaria que se denomina punto de fuga.
Situándonos detrás de la cámara se aprecia que la línea del horizonte corta a la cámara a la altura del objetivo. Cuando la altura del objetivo es de 1’5 metros la línea del horizonte cortará dentro del cuadro todos los objetos de 1’5 metros situados frente al objetivo a la misma altura.
Cuando la cámara se pica, la línea del horizonte sube hacia la mitad superior del cuadro. Si se contrapica, se situará en la mitad inferior. Si la cámara se eleva manteniéndola nivelada, la línea del horizonte se mantendrá en la mitad del cuadro.
a) plano contrapicado
b) objetivo a la altura de ojos
c) plano picado.
Situando la cámara a la altura de los ojos, la línea del horizonte quedara detrás de los personajes situados en primer término a la altura de los ojos, realzando el rostro y la zona de mayor interés en el mismo que son los ojos.
La altura del objetivo, también controla la forma en que el espectador se identifica con el motivo o personaje. Situando la cámara a baja altura para un personaje se le imprime un carácter dominante.
Desplazando la línea del horizonte por debajo de los personajes los hace más dominantes, ya que se fuerza al espectador a bajar su punto de visión por debajo de la línea de los ojos. La misma situación que cuando un niño mira a un adulto.
Los objetivos situados a baja altura reducen o eliminan las distancias entre los objetos y se concentra la atención del espectador en los motivos verticales.
Cuando el objetivo se sitúa a gran altura el efecto es el contrario. Los múltiples planos de la escena se ponen de relieve como en una maqueta. El espectador tiene una posición privilegiada, puede ver más que los integrantes de la escena. Nos convertimos en adultos mirando hacia abajo a los niños.
DISTANCIA A LA CÁMARA
Si se observa la pintura “Profanation of the Host” (1465) de Paolo Ucello se puede comprobar que se va reduciendo el tamaño de las baldosas a medida que se alejan del observador. La relación para el cambio de tamaño confundió a muchos pintores, hasta que Alberti expuso su aritmética: la reducción de tamaño es directamente proporcional a la distancia al ojo.
Una mujer de 1’50 metros de altura separada 2 metros del objetivo producirá una imagen el doble de grande que la misma mujer situada a 4 metros de la cámara.
La relación de tamaño puede ser falseada por el efecto producido por los objetivos angulares o teleobjetivos. Para aumentar el tamaño de la figura del fondo e igualarla con el primer término retrasaremos la cámara, reproduciendo el encuadre anterior con un zoom. Con este método habremos modificado las relaciones de tamaño. Este efecto no lo produce la longitud final utilizada si no la mayor distancia a la que hemos emplazado la cámara.
Alejando la cámara de los personajes se modifica la relación entre el objetivo y los personajes, del primer término como el del fondo. La diferencia de tamaño entre ellos disminuye. Al hacer un zoom de acercamiento para reproducir el encuadre inicial del personaje del primer término, se mantiene la nueva relación de tamaño que se había producido desplazando la cámara. Los dos personajes tienen un tamaño más igualado.
La relación de tamaños entre los sujetos depende de la distancia a la que se emplace La cámara. Los espacios que ocupan dichos sujetos dentro del cuadro se deben al ángulo del objetivo.
Emplazar la cámara más cerca o más lejos de los objetos modifica la relación de los tamaños. Encuadrar con zoom mantiene la relación de los tamaños entre los sujetos y aumenta o disminuye el área incluida en la toma.
ÁNGULO DEL OBJETIVO
La elección del ángulo del objetivo y la distancia de la cámara al objeto, es el factor que determina como se representa la profundidad de la imagen. La distribución del espacio interior es importante a la hora de establecer la atmósfera de la imagen.
En un interior un teleobjetivo (focal larga) situado a cierta distancia, aumenta la claustrofobia. La proporción entre el tamaño de los sujetos situados al fondo y en primer término se igualará. Los diferentes emplazamientos de cámara no representan un cambio significativo en el tamaño, subjetivamente parecerá que la distancia no ha sido modificada.
Compresión del espacio y falta de movimiento:
En la película “acción”, una secuencia de dos personas peleando en unas vías de ferrocarril con un tren situado a lo lejos, se rodó con un teleobjetivo. La impresión visual debido a la compresión del espacio era que el tren estaba encima de ellos, el guión exigía mucha más acción antes de que el tren estuviera próximo.
Aparentemente el tren no cambia de tamaño y daba la sensación de que se movía lentamente. El peligro que suponía para los protagonistas quedaba anulado, reduciendo el clima de tensión debido a la aparente falta de movimiento.
Con objetivo angular (focal corta) situado cerca de los protagonistas, se hubiera aumentado la sensación de espacio y acentuado el movimiento. Se habría resaltado la convergencia de las líneas y contrastes de los volúmenes.
La convergencia de las líneas resulta importante para dirigir la atención hacia el motivo principal del encuadre. La convergencia lineal se utiliza para resaltar el motivo situado en primer término. La posición del punto de fuga determina la convergencia de las líneas. Inclinando o girando la cámara los puntos de fuga pueden situarse dentro o fuera del cuadro, esto influirá en la composición.
En la última cena de Leonardo da Vinci, se sitúa el punto de fuga en el centro del cuadro, donde todas las ortogonales- paralelas que se alejan, perpendiculares al plano de la pintura- convergen sobre la cabeza de Jesucristo. La posición perpendicular de la mesa contrasta con la convergencia de líneas y tiende a reducir el impacto dinámico de la imagen. Emplazando el punto de fuga en el motivo central, lo destaca convirtiéndolo en el centro de atención. Situando el punto de fuga en el borde o fuera de cuadro el motivo principal se habría visto como un elemento más de la pintura.
Las tomas perpendiculares al motivo, mantienen el punto de fuga dentro del cuadro consiguiendo un mayor énfasis sobre la simetría y equilibrio sobre todo si hay líneas horizontales acusadas perpendiculares (90º) eje objetivo.
En los planos de ángulo oblicuo el punto de fuga se desplaza al borde o fuera de cuadro, destacando las ortogonales convergentes y proporciona dinamismo a al imagen cuando se compara con el nivel excesivo de las líneas horizontales paralelas.
El atractivo visual esta en las líneas paralelas contiguas que se acercan cada vez más.
RESUMEN
Al captar una imagen las cámaras dejan huella de las propiedades del objetivo utilizado y posición en el espacio. La perspectiva es un factor fundamental que condiciona el “aspecto” de la imagen.
La configuración de la imagen, líneas y formas dominantes pueden mantener la atención del espectador por encima del interés en el contenido. La construcción de esta “estructura” depende de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, que determinan la relación de tamaños dentro del cuadro-la perspectiva de volumen.
La elección de la distancia del objeto a la cámara y del ángulo del objetivo, establece la manera en que se representa la profundidad de la imagen. La altura e inclinación de la cámara determinan la perspectiva lineal. Las tomas con cámara baja y nivelada producen perspectiva lineal. Las tomas con cámara elevada y picada producirán otro tipo de perspectiva lineal.
La relación de tamaños es el producto de la distancia de la cámara. El espacio que ocupa el sujeto en el cuadro se debe al ángulo del objetivo empleado. Es la diferencia entre desplazar la cámara o encuadrar con Zoom.
PUESTA EN ESCENA DE LOS PERSONAJES Y LA ACCIÓN
La estructura de la imagen puede establecerse por la elección del objetivo, el emplazamiento de cámara y la distancia de la cámara al objeto.
Las personas suelen ser el motivo principal en la composición de la imagen.
En una situación donde se puede emplazar a los personajes en relación al objetivo, existe una posición ideal que proporciona la mejor composición con ese fondo y personaje concreto.
En programas informativos o de actualidad en televisión, una imagen habitual es el periodista diciendo “detrás de mi acaba de producirse….
Cuando la imagen del fondo contiene una gran actividad, la composición combinada periodista-fondo dará como resultado la división del interés entre periodista y acontecimiento del fondo.
La atmósfera que aporta el fondo a la imagen con el periodista, obligan al espectador a cambiar constantemente la atención entre el primer término y el fondo.
El tamaño del plano del periodista y el mensaje a cámara crean separación y desinterés por los acontecimientos presentados fuera de la intimidad establecida entre el periodista y el espectador.
Dirigirse y hablar al objetivo genera el efecto de emplazarse fuera de la situación que se cuenta, de tomar una postura desinteresada y objetiva respecto del acontecimiento extraordinario que, normalmente abrumaría e implicaría a un observador.
Los valores periodísticos se fundan en la búsqueda de la objetividad y en mostrar la realidad frente a comentarios y opiniones. Esta objetividad suele ir acompañada de imágenes influyentes y emotivas que capturan y atraen la atención de la audiencia.
Las imágenes subjetivas que implican emocionalmente el sufrimiento humano o la desesperación, se combinan en una unión perturbadora con un mensaje objetivo a cámara.
Un modo de presentar al periodista es con un letrero a sus espaldas “policía”, “tribunal supremo” etc. Este tipo de plano funciona mal, el letrero del fondo compite con el periodista que es el interés principal.
A los periodistas les interesa repartir el interés, les fascinan los letreros del fondo, piensan que refuerzan el mensaje, pero en realidad una imagen con el interés repartido es una distracción. Este reparto de interés también se produce con los presentadores de informativos, el rotulo o logotipo los desplaza en el cuadro.
Esta composición deslucida ha conseguido ser aceptada por su continua repetición.
BIBLIOGRAFÍA
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BORDWELL, D. THOMPSON, K.: El arte cinematográfico. Ed. Paidos. Barcelona, 1995.·
FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, M.C.: Influencias del montaje en el lenguaje audiovisual. Ed.
Libertarias/Prodhufi. Madrid, 1997.·
REISZ KAREL: Técnica del montaje cinematográfico. Ed. Taurus. Madrid, 1987.·
SÁNCHEZ−BIOSCA, V: Teoría del montaje cinematográfico. Colección Textos (Filmoteca de la Generalitat Valenciana). Valencia, 1991.·
MASCELLI, J.V.: Los cinco principios básicos de la cinematografía. Manual del montador de cine. Ed. Bosch. Barcelona, 1998.
2. EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN EL MONTAJE.
Según Tarkovsky, hacer cine es "esculpir en el tiempo", porque realmente esta es la esencia misma del cine. Cuando en la mesa de edición empezamos a trabajar con los clips (fragmentos de película que se colgaban de clips para tenerlos cerca y llevarlos a la moviola - de ahí su nombre actual), lo que tenemos en nuestras manos no es sino un fragmento de tiempo, asociado a un determinado fragmento de espacio que se nos presentan en unidad. Lo primero que deberíamos saber es de que tiempo y espacio se trata. Estos aspectos, vendrán definidos por equipos como el de decorados, vestuario, maquillaje, iluminación, etc. Partiendo de este punto nosotros podemos viajar hacia donde queramos en nuestra máquina del tiempo particular. Podemos ir hacia, adelante, hacia atrás, podemos realizar saltos de muchos años e incluso siglos (obrserva la elipsis de la película 2001 una Odisea del easpacio, que nos lleva desde la prehistoria hasta un futuro lejano en una estación espacial ). Pero sólo es una parte de nuestras posibilidades, porque también podemos realizar saltos en el espacio, porque en nuestro relato podemos optar por un tratamiento del espacio contínuo o discontínuo, lo que nos ofrece posibilidades infinitas a la hora de contar una historia.
Noël Burch en su libro "Praxis del Cine", reflexiona sobre esta articulación del espacio/tiempo, enumerando los diferentes tipos de relación que pueden existir entre dos emplazamientos sucesivos (espaciales) y entre dos duraciones sucesivas (temporales).
Así establece 5 tipos de relaciones entre el tiempo de un plano A y un plano B, que le sigue inmediatamente en el montaje:
1. Contínuos
2. Discontínuos, con Elipsis Indefinida
3. Discontínuos, con Elipsis Definida
4. Discontínuos, con Retroceso Definido
5. Discontínuo, con Retroceso Indefinido
En cuanto a las relaciones espaciales de los mismos, todo es más sencillo, ya que o presentan continuidad o presentan discontinuidad.
La Relación entre Espacio y Tiempo puede ser:
1. Espacio Contínuo > Tiempo Contínuo
2. Espacio Discontínuo > Tiempo Discontínuo
3. Espacio Contínuo > Tiempo Discontínuo
Un arma que juega a nuestro favor es el principio de incretidumbre, para hacer creer al espectador lo que no es, creando en él el desconcierto.
Al hablar de continuidad, no hay más remedio que tratar el tema del Raccord (cualquier elemento de continuidad entre dos o más planos).
El raccord surge como necesidad cuando entre 1905 y 1920 los directores empiezan a aproximar la cámara y a descomponer en fragmentos el espacio del proscenio teatral, que fue el del cine primitivo.
Se dieron cuanta de que si querían conservar la ilusión de un espacio teatral (espacio inmediata y constantemente comprensibel), y si no querían que el espectador perdiese este sentido de la orientación, que conserva frente al la escena teatral ( a las escenas de la vida), debían observarse ciertas reglas. Fue así como nacieron las nociones de raccord de dirección, de mirada y de posición (estado).
Tampoco hay que olvidar la regla de los 30º. "Cualquier nuevo eje sobre un mismo asunto, debe diferir del eje precedente en un ángulo de al menos 30º" (salvo si se trata de un raccord en eje). Si no es así, se produce una sensación de salto, de molestia.
* Debes tener en cuenta que en el cine contemporáneo, esta regla se salta constanstemente, pero ya sabes lo que dicen por ahí: "LAS REGLAS ESTÁN PARA SALTÁRSELAS". Sin duda se puede utilizar como un elmento de tensión absolutamente constructivo ("A bout de souffle").
Aquí os dejo este estupendo ensayo sobre los ejes de Adrián Szmulker. ,uno de los aspectos con lo que habrá que tener cuidado a la hora de abordar el rodaje/montaje de una película
Un concepto muy importante a la hora de abordar el espacio es el de Fuera de Campo. Si entendemos por Campo, todo lo que ocurre dentro del marco del encuadre de nuestra cámara, denominaremos fuera de campo todo lo que ocurre fuera de él.
En el siguiente esquema queda claro, cuales son los esapcios fuera de campo que podemos utilizar para nuestros propósitos:
1. El de la Derecha.
2. El de la Izquierda
3. El de Arriba
4. El de Abajo
5. El de detrás de los elementos del decorado. Por ejemplo una puerta
6. El espacio que se encuantra detrás de la cámara
El uso del fuera de campo es esencial para el desarrollo de un discurso cinematográfico inteligente.
El uso de las entradas y salidas de campo, se convierte en una herramienta muy útil para el realizador. Un ejemplo lo encontramos en la película "Nana" de Jean Renoir.
El contínuo uso de las salidas y entradas en cuadro de los personajes, queda patente en este breve fragmento. Si el personaje tiene su salida rozando la cámara, define este esapcio que se encuentra detrás de la cámara, que podemos denominar " contracampo".
Tampoco hay que olvidar el uso del campo vacío para atraer la etención sobre lo que sucede fuera de campo. Este elemento tiene un alto poder de sugestión, sobre todo si se fundamenta en el sonido.
Otra forma de sugerir el fuera de campo es la mirada OFF, o mirada a cámara, no al objetivo, sino al espacio de detrás de la misma.
Podemos encontrarnos otra situación especial, y es cuando los personajes tienen una parte del cuerpo fuera del encuadre (v.g. una mano que entra en campo y realiza una acción).
Podemos usarlo a nivel de estructura del fim, como en el ejemplo citado, donde toda la película se basa en el uso de este recurso, o en la película "Crónica de un Amor" de Michelangelo Antonioni, donde los 200 planos del film se fundamentan en la entrada y salida de campo de los personajes. Pero el fuera de campo siempre nos servirá para sugerir, escatimar información, violencia e incluso ahorrar ( v.g Accidente de coche en la secuencia de inicio de "La Noche en que América se estremeció"). Sin olvidar la fuerza del campo vacío, extendiendo mediante el sonido este espacio Off.
A raíz de este concepto de apoyo del espacio off por el sonido, tenemos que hablar de que el sonido también puede utilizarse de manera estructural (Nouvelle Vague) y para ellos nos encontramos los siguientes recursos:
1. Sonido IN
2. Sonido OUT
3. Sonido THROUG
4. Sonido OFF
Lo que nos permite jugar con el espectador, que estará intentando averiguar si los sonidos son diegéticos (perteneciente al relato) o extradiegéticos ( no pertenecientes al mismo como la música de la banda sonora ).
Podemos establecer una tipología del montaje en función del tratamiento que se hace del tiempo:
- PARALELO (“Cross-Cutting”). Consiste en contar de forma consecutiva acciones que ocurren en lugares diferentes, pero que son simultáneas en el tiempo. (v.g. La secuencia de la detención del asesino del silencio de los corderos o en la película INTOLERANCIA donde este recursos está presente en la estructura misma del film).
- CONVERGENTE. Se muestran de forma paralela los momentos de dos acciones que llegarán a coincidir. (v.g. La Trama de A.Hitchcock)
- ALTERNO. Acciones que ocurren en diferentes espacios y tiempos. (v.g Intolerancia de David W. Griffith)
Las relaciones entre espacio y tiempo pueden ser las siguientes:
- MISMO ESPACIO / MISMO TIEMPO (PLANO SECUENCIA)
- MISMO ESPACIO / TIEMPOS DIFERENTES
- MISMO TIEMPO / DIFERENTES ESPACIOS
- DISTINTOS ESPACIOS Y TIEMPOS
En este link, puedes ver un blog con planos de secuencia inolvidables.
En todo relato, la misión del montador, bajo la supervisión del Director es controlar el flujo de la INFORMACIÓN, ya que en el trasncurso del relato se pueden producir diferentes situaciones que provocarán en el espectador sensaciones muy distintas:
* Puede ocurrir que el ESPECTADOR tenga la misma información que un PERSONAJE lo que provoca una reacción de empatía.
* Puede ocurrir que el ESPECTADOR tenga menos información que el PERSONAJE, lo que le coloca en una situación de inferioridad, ya que al desconocer ciertos hechos el espectador no puede preveer lo que va a ocurrir, lo que nos facilita el poder sorprenderle.
* Por último puede ocurrir que el ESPECTADOR sepa más que el PERSONAJE. esto provoca una doble reacción, por un lado un sentimiento de superioridad porque controla todo el argumento y pr otro un estado de inquietud porque en ocasiones tenemos la necesidad de avisarle de algo que va a ocurrir, de ayudarle cuando le ocurre algo y conocemos la forma de solucionarlo, etc. Esto mantiene continuamente la tensión, su interés.
Una figura nada desdeñable para afrontar un relato es la del Narrador. Podemos optar por diferentes tipos de narrador:
- NARRADOR OMNISCIENTTE ( que todo lo sabe). (BIENVENIDO MR MARSHALL) El narrador omnisciente es aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes…
- NARRADOR PROTAGONISTA. El narrador es también el protagonista de la historia (autobiografía real o ficticia). EL NOMBRE DE LA ROSA
- NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO. (EVA AL DESNUDO) El narrador es un testigo que ha asistido al desarrollo de los hechos.
LOS EFECTOS VISUALES. En el cine actual es habitual el uso de los considerados efectos especiales, de la manos, bien de técnicas ópticas o de técnicas digitales, que buscan hacer más creible el relato. Este tipo de trabajo se basa en el uso de Capas de Vídeo. Es habitual en la Edición de Vídeo, el uso de capas para establecer efectos visuales/especiales sobre la imagen. El ejemplo más sencillo es la incrustación de un título sobre la imagen. En este caso tendremos al menos 2 capas de vídeo. Otro caso habitual es lo que se conoce como Picture in Picture, donde una imagen de tamaño más pequeño aparece sobre el plano principal. Y por supuesto el caso más evidente es la multipantalla. A continuación puedes ver algunos ejemplos.
MÁSCARAS (LUMA KEY)
CROMA (CROMA KEY)
SUPERPOSICION
MULTIPANTALLA
EL 3/D
ESCENARIOS VIRTUALES
STOP MOTION
REENCUADRE
Por último quiero contarte que 2012, para celebrar el 75 aniversario del Sindicato de Montadores de EE.UU, el gremio de montadores eligió las 75 películas con mejor montaje de la historia del cine, en una lista que ahora ha recuperado Hitfix.
Encabeza la lista el trabajo de Thelma Schoonmaker en Toro Salvaje; A la cinta de Martin Scorse le siguen Ciudadano Kane, Apocalypse Now, All That Jazz, Bonnie and Clyde, El Padrino, Lawrence de Arabia, Tiburón, JFK, y The French Connection, que cierra el top-10.
Alfred Hitchcock es el director que cuenta con más películas en la lista (5), seguido de Scorsese, Spielberg y Francis Ford Coppola (4); la década de 1970 es la que más películas tiene (17).
A continuación, la lista completa:
1. “Toro Salvaje” (Thelma Schoonmaker, 1980)
2. “Ciudadano Kane” (Robert Wise, 1941)
3. “Apocalypse Now” (Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch, 1979)
4. “All That Jazz” (Alan Heim, 1979)
5. “Bonnie and Clyde” (Dede Allen, 1967)
6. “El Padrino” (William H. Reynolds, Peter Zinner, 1972)
7. “Lawrence de Arabia” (Anne V. Coates, 1962)
8. “Tiburón” (Verna Fields, 1975)
9. “JFK” (Pietro Scalia, Joe Hutshing, 1991)
10. “The French Connection” (Gerald B. Greenberg, 1971)
11. “The Conversation” (Richard Chew, 1974)
12. “Psicosis” (George Tomasini, 1960)
13. “El Acorazado Potemkin” (Grigori Aleksandrov, Sergei Eisenstein, 1925)
14. “Memento” (Dody Dorn, 2000)
15. “Uno de los Nuestros” (James Y. Kewi, Thelma Schoonmaker, 1990)
16. “Star Wars” (Richard Chew, T.M. Christopher, Marcia Lucas, George Lucas, Paul Hirsch, 1977)
17. “Ciudad de Dios” (Daniel Rezende, 2002)
18. “Pulp Fiction” (Sally Menke, 1994)
19. “2001: Una Odisea en el Espacio” (Ray Lovejoy, 1968)
20. “Dog Day Afternoon” (Dede Allen, 1975)
21. “En Busca del Arca Perdida” (Michael Kahn, 1981)
22. “El Padrino Parte II” (Barry Malkin, Richard Marks, Peter Zinner, 1974)
23. “Grupo Salvaje” (Lou Lombardo, 1969)
24. “Salvando al Soldado Ryan” (Michael Kahn, 1998)
25. “Matrix” (Zach Staenberg, 1999)
26. “El Silencio de los Corderos” (Craig McKay, 1991)
27. “À Bout De Soufflé” (Cécile Decugis, 1960)
28. “El Club de la Lucha” (James Haygood, 1999)
29. “Requiem por un Sueño” (Jay Rabinowitz, 2000)
30. “Cabaret” (David Bretherton, 1972)
31. “Chinatown” (Sam O’Steen, 1974)
32. “Moulin Rouge!” (Jill Bilcock, 2001)
33. “Los Siete Samurais” (Koichi Iwashita, Akira Kurosawa, 1954)
34. “Casablanca” (Owen Marks, 1942)
35. “Origen” (Lee Smith, 2010)
36. “La Soga” (William H. Zeigler, 1948)
37. “La lista de Schindler” (Michael Kahn, 1993)
38. “West Side Story” (Thomas Stanford, 1961)
39. “El Fugitivo” (Dan Brochu, David Finfer, Dean Goodhil, Dov Hoenig, Richard Nord, Dennis Virkler, 1993)
40. “La Naranja Mecánica” (Bill Butler, 1971)
41. “8 ½” (Leo Cattozzo, 1963)
42. “Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco” (Sheldon Kahn, Lynzee Klingman, 1975)
43. “Rojos” (Dede Allen, Craig McKay, 1981)
44. “El Resplandor” (Ray Lovejoy, 1980)
45. “Días del cielo” (Billy Weber, 1978)
46. “Ben-Hur” (Margaret Booth, John Dunning, Ralph E. Winters, 1959)
47. “Vertigo” (George Tomasini, 1958)
48. “Apolo 13” (Daniel P. Hanley, Mike Hill, 1995)
49. “La Ventana Indiscreta” (George Tomasini, 1954)
50. “Sed de Mal” (Edward Curtiss, Walter Murch, Aaron Stell, Virgil W. Vogel, 1958)
51. “El Hombre de la Cámara” (Dziga Vertov, 1929)
=52. “El Graduado” (Sam O’Steen, 1967)
=52. “Un romance muy peligroso” (Anne V. Coates, 1998)
54. “Solo ante el peligro” (Elmo Williams, 1952)
55. “Black Hawk Derribado” (Pietro Scalia, 2001)
56. “Titanic” (Conrad Buff IV, James Cameron, Richard A. Harris, 1997)
57. “El Halcón Inglés” (Sarah Flack, 1999)
58. “El Exorcista” (Norman Gay, Jordan Leondopoulos, Bud S. Smith, Evan A. Lottman, 1973)
59. “Annie Hall” (Wendy Greene Bricmont, Ralph Rosemblum, 1977)
60. “Rashomon” (Akira Kurosawa, 1950)
=61. “Sherlock, Jr.” (Buster Keaton, Roy B. Yokelson, 1924)
=61. “Speed” (John Wright, 1994)
63. “L.A. Confidential” (Peter Honess, 1997)
64. “The Sound of Music” (William H. Reynolds, 1965)
65. “El Arbol de la Vida” (Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa, 2011)
66. “El Ultimatum de Bourne” (Christopher Rouse, 2007)
67. “Z” (Françoise Bonnot, 1969)
=68. “¡Qué noche la de aquel día!” (John Jympson, 1964)
=69. “La Invención de Hugo” (Thelma Schoonmaker, 2011)
=69. “Cowboy de Medianoche” (Hugh A. Robertson, 1969)
69. “Muerte entre las flores” (Michael R. Miller, 1990)
72. “Blade Runner” (Gillian L. Hutshing, Marsha Nakashima, Terry Rawlings, 1982)
73. “Mulholland Drive” (Mary Sweeney, 2001)
74. “Rocky” (Scott Conrad, Richard Halsey, 1976)
75. “Con la muerte en los talones” (George Tomasini, 1959)